“Bir Akım, Bir Sanatçı” serimizin bu yazısında, İzlenimcilikten yaklaşık bir asır sonrasına, estetik kalıpların ve sınırların sorgulandığı döneme geçiyoruz. Bu kez konumuz, aslında tek bir akım bile sayılmayan ucu açık bir alan: çağdaş sanat. Sanatçımız ise kışkırtıcı fikirleri, toplumsal eylemleri ve disiplinlerarası duruşuyla döneme damgasını vuran Çinli sanatçı Ai Weiwei.
İzlenimcileri bir araya getiren ortak bir üslup vardı: açık havanın ışığı, görünür fırça darbeleri ve doğanın anlık yansımaları. Çağdaş sanatçıları bir arada tutan ortak bir malzeme ya da estetik şablon ise yok. Bir sanatçı yüz milyon porselen tohumla devasa bir müze salonunu kaplarken, bir diğeri kendi bedenini saatlerce izleyicinin önünde hareketsiz tutarak sınırları zorluyor; bir üçüncüsü ise yapay zekâ algoritmalarıyla veriyi görsel bir şölene dönüştürüyor. Peki, onları birleştiren ne?
Önce “çağdaş sanat” tanımının ne anlama geldiğine ve neden tek bir kalıba sığdırılamadığına bakalım. Ardından küreselleşmeyi, göçü, teknolojiyi, insan haklarını ve kültürel mirası işleyen Ai Weiwei’yi yakından tanıyalım. Son olarak da Ai Weiwei’nin İstanbul’daki izine ve Türkiye’deki güncel sanatın hikâyesine göz atalım.
Akım: Çağdaş Sanat Nedir?
“Akım Olmayan” Bir Akım
Çağdaş sanat, kelimenin en yalın anlamıyla çağımızın sanatıdır. İzlenimcilik, Kübizm ya da Sürrealizm gibi ilan edilmiş ortak bir manifestosu, belirli bir tekniği veya biçimsel programı yoktur. Bu yüzden sanat tarihçileri onu bir akımdan ziyade geniş bir zaman dilimi ve zihinsel bir tutum olarak tanımlar. Başlangıç tarihi bile tartışmalıdır: Kimi kuramcılar 1960’ların sonunu, kimisi 1970’leri, Google Arts & Culture gibi platformlar ise 1980’i başlangıç kabul eder. Sanat tarihçisi Terry Smith gibi kuramcılar ise asıl kırılmayı, Soğuk Savaş’ın sona erdiği ve sanat dünyasının küreselleştiği 1989’a bağlar.
Modern, Postmodern ve Çağdaş Ayrımı
Sanat dünyasında sıkça karıştırılan bu üç kavramı birbirinden ayırmak, dönemin ruhunu anlamayı kolaylaştırır.
1860’lardan 1960’lara uzanan Modern Sanat, geleneksel resim ve heykel kalıplarını yıkma, sürekli olarak “yeni”yi arama arzusuyla hareket etti. Bu dönemde her akımın kendine has biçimsel bir programı vardı; İzlenimcilikten Kübizme, Soyut Dışavurumculuktan Geometrik Soyutlamaya kadar her hareket kendi kurallarını koydu.
1960’ların sonundan 1990’lara uzanan Postmodern Sanat ise Fransız düşünür Jean-François Lyotard’ın Postmodern Durum (1979) kitabında “büyük anlatılar” diye adlandırdığı, tek bir doğru iddiasındaki kapsayıcı açıklamalara kuşkuyla yaklaştı. İroniyi, alıntıyı, pastişi ve kolajı kullanarak yüksek sanat ile popüler kültür arasındaki sınırları eritti.
1970’ler ve 1980’lerden günümüze uzanan Çağdaş Sanat ise tüm bu yaklaşımları aşan kapsayıcı bir şemsiye terimdir. Postmodernizm çağdaş sanatın içinde yer alan bir yaklaşım olsa da çağdaş sanat ondan ibaret değildir. Öte yandan bugün yaşayan her ressam veya heykeltıraş da sırf hayatta olduğu için çağdaş sayılmaz: Klasik ya da modern bir üslupta üretmeye devam edenler genellikle bu kategorinin dışında görülür. Ancak bu sınır, özellikle resmin son yıllardaki yükselişiyle giderek daha tartışmalı hâle gelmiştir. Pek çok kuramcıya göre belirleyici olan takvim yaprağı değil, sanatçının kendi çağının yakıcı sorunlarıyla kurduğu eleştirel bağdır.
Küresel Bir Sanat Dünyası
Çağdaş sanatın yükselişi, sanat dünyasının küreselleşmesiyle iç içedir. 1989’da Paris’te açılan Magiciens de la Terre (Dünyanın Büyücüleri) sergisi, Batı dışındaki sanatçıları ilk kez büyük ölçekte Batılı sanatçılarla eşit bir sahnede buluşturarak bir dönüm noktası oldu. 1990’larda dünyanın dört bir yanında yeni bienallerin açılması, bu küresel sahneyi kalıcı hâle getirdi; İstanbul Bienali de bu dalganın önemli duraklarından biridir.
Neyi ve Hangi Araçlarla Konu Alır?
Çağdaş sanatı birleştiren unsur biçimsel üslup değil, ele aldığı konular ve girdiği bağlamdır. Sanatçılar küreselleşme, göç, sınırlar ve kimlik meselelerinden toplumsal cinsiyete; çevre krizlerinden dijitalleşme, gözetim ve yapay zekâya kadar pek çok alanla ilgilenir. İnsan hakları, sansür, bellek ve kırılganlık da pek çok eserin ana temasını oluşturur.
Bu temaları işlerken kullanılan araçlar da tuval ve heykelle sınırlı kalmaz. Mekânın bütününü dönüştüren enstalasyonlar (yerleştirme), sanatçının bedenini merkeze alan performanslar, video, fotoğraf, ses, fikrin nesneden öne geçtiği kavramsal sanat, izleyiciyi projeye dâhil eden katılımcı uygulamalar ve dijital medya başroldedir. Ayrıca bienaller, fuarlar, çağdaş sanat müzeleri ve küratöryel kurgular, eserin anlamını doğrudan biçimlendiren birer unsur hâline gelmiştir.
Yazının başındaki soruya dönersek, yanıt biçimde değil, sorulardadır: Çağdaş sanatçıları birleştiren, kendi çağlarının sorunlarına yönelttikleri sorulardır.
“Çağdaş” mı, “Güncel” mi?
Türkçede İngilizce contemporary art kavramı için hem “çağdaş sanat” hem de “güncel sanat” terimleri kullanılır. Dilimizde “çağdaş sanat” ifadesi uzun süre Cumhuriyet döneminin modern resmi ve heykeli için de kullanıldığından, pek çok yazar ve küratör 1980 sonrası gelişen deneysel ve kavramsal üretimi ayırt etmek için “güncel sanat” terimini tercih eder. Bu yazıda iki terimi aynı anlamda kullanıyoruz.
Sanatçı: Ai Weiwei (1957– )
Çağdaş sanatın tek bir temsilcisini seçmek imkânsız görünse de sanatı, aktivizmi, mimariyi, belgesel sinemayı ve sosyal medyayı tek bir potada eriten Ai Weiwei, çağdaş sanatın pek çok temasına aynı anda dokunan nadir isimlerdendir.
Hayatından Kesitler
28 Ağustos 1957’de Pekin’de doğan Ai Weiwei’nin çocukluğu, ünlü şair babası Ai Qing’in “sağcı” ilan edilmesiyle önce Çin’in kuzeydoğusunda, ardından batısında, Gobi Çölü kıyısındaki çalışma kamplarında sürgünde geçti. Mao’nun 1976’daki ölümünün ardından ailesiyle Pekin’e dönen sanatçı, 1978’de Pekin Film Akademisi’ne girdi ve demokrasi yanlısı “Yıldızlar” sanat topluluğuna katıldı.
1981–1993 yılları arasında ABD’de, çoğunlukla New York’ta yaşadı. Parsons School of Design ve Art Students League’de kısa süre eğitim aldı; bu yıllarda Marcel Duchamp’ın “hazır-nesne” anlayışı ve Andy Warhol’un pop sanatı ile tanışarak kendi estetik çizgisini buldu. Babasının hastalanması üzerine 1993’te Pekin’e dönen Ai Weiwei, deneysel Beijing East Village topluluğunu yayımladığı yeraltı sanat kitaplarıyla görünür kıldı. 2003’te ise mimari projelerini yürüteceği FAKE Design stüdyosunu kurdu.
2003–2008 yılları arasında İsviçreli mimarlık bürosu Herzog & de Meuron ile iş birliği yaparak 2008 Pekin Olimpiyatları’nın simge yapısı olan “Kuş Yuvası” stadyumunun tasarımında çalıştı; ancak sonradan oyunları bir “propaganda” olarak nitelendirip projeden uzaklaştı. 2008 Sichuan depreminin ardından, kötü ve denetimsiz inşa edildiği öne sürülen okul binalarının çökmesiyle ölen 5.197 öğrencinin adını tek tek kayda geçirdiği “Yurttaş Soruşturması”nı başlatması, Çin yönetimiyle ilişkilerini kopardı. 2009’da Chengdu’da polisin darbesiyle beyin kanaması geçirdi ve Münih’te ameliyat oldu.
Muhalif tutumu nedeniyle 3 Nisan 2011’de Pekin Havaalanı’nda gözaltına alındı ve suçlama olmaksızın 81 gün boyunca belirsiz bir yerde tutuldu; pasaportuna el konuldu. Serbest bırakıldıktan sonra yönettiği şirkete “vergi kaçakçılığı” gerekçesiyle büyük bir para cezası kesildi. Pasaportunun 2015’te iade edilmesinin ardından Berlin’e taşındı; 2019’da İngiltere’ye, ardından Portekiz’e yerleşti. 2017’de küresel mülteci krizini 23 ülkede belgelediği Human Flow (İnsan Akışı) filmi, Venedik Film Festivali’nde gösterildi ve uluslararası alanda büyük yankı uyandırdı.
Sanatçı mı, Aktivist mi?
Ai Weiwei’nin üretimi bu iki kavram arasındaki sınırları belirsizleştirir. Pasaportsuz kaldığı yıllarda stüdyosunun önündeki bisiklet sepetine her sabah taze bir demet çiçek koyarak yürüttüğü sessiz protesto ya da sosyal medyayı bir iletişim ve belgeleme aracı olarak kullanması, sanat ile hayatı ne kadar iç içe geçirdiğini gösterir.
Ancak Ai Weiwei tartışmasız bir figür değildir. Bazı eleştirmenler onu Batı’nın “sevgili muhalifi” olarak görür ve kişisel markasının zaman zaman eserlerinin önüne geçtiğini öne sürer. 2016’da Midilli’de, kıyıya vurmuş cansız bedeniyle dünyayı sarsan Suriyeli çocuk Aylan Kurdi’nin fotoğrafındaki pozu kendi bedeniyle yeniden canlandırması, geniş çaplı bir etik tartışmaya yol açtı. Kimileri bunu bir dayanışma jesti, kimileri ise bir trajedinin estetize edilmesi olarak gördü. Bu tartışmalar da çağdaş sanatın sanat ile siyaset arasındaki sınırı ne kadar bulanıklaştırdığının bir parçasıdır.
Bir Eser Yakından: Ayçiçeği Tohumları (Sunflower Seeds, 2010)
Londra’daki Tate Modern’in devasa Türbin Salonu’nda 12 Ekim 2010 – 2 Mayıs 2011 tarihleri arasında sergilenen Kui Hua Zi (Ayçiçeği Tohumları), çağdaş enstalasyon sanatının en ikonik örneklerinden biridir.
Ne Görüyoruz?
Müzenin devasa salonuna giren ziyaretçiler, ilk bakışta 1.000 metrekarelik alana yayılmış, 10 cm derinliğinde gri bir çakıl tarlasıyla karşılaşıyordu. Yakından bakıldığında bu kütlenin yüz milyonu aşkın ayçiçeği çekirdeğinden oluştuğu, ele alındığında ise her bir çekirdeğin porselenden yapılmış ve elle boyanmış benzersiz bir nesne olduğu anlaşılıyordu. Toplam ağırlığı 150 tonu bulan bu kütle, zanaat ile kavramsallığı buluşturuyordu.
Yüz Milyon El
Tohumların tamamı, Song Hanedanı’ndan (960–1279) beri porseleniyle ünlü Jingdezhen kentinde üretildi. Yaklaşık iki bin yıldır seramik üretilen bu kentte, aralarında devlet porselen fabrikalarının kapanmasıyla işsiz kalmış pek çok ustanın da bulunduğu 1.600’den fazla zanaatkâr yaklaşık iki yıl boyunca çalıştı. Her çekirdek kalıptan çıkarıldı, fırınlandı, ardından birkaç fırça darbesiyle tek tek elle boyanıp yeniden fırınlandı.
Anlam Katmanları
Eser, birbirine bağlı güçlü politik ve toplumsal göndermeler taşır:
- Mao ve Kitleler: Kültür Devrimi propagandasında Mao güneş, halk ise ona dönen ayçiçekleri olarak resmedilirdi. Yüz milyon porselen çekirdek, birey ile homojen kitle arasındaki ilişkiyi sorgulatır.
- Kıtlık ve Dayanışma: Çekirdek, Çin sokaklarında son derece yaygın bir atıştırmalıktır. Ai Weiwei’nin çocukluğundaki sürgün yıllarında, zor zamanlarda dostça paylaşılan bir yiyecek olarak dayanışmayı simgeler.
- “Made in China” Eleştirisi: Porselen, Çin’in yüzyıllarca dünyaya ihraç ettiği en kıymetli sanatsal üründü. Sanatçı bu malzemeyle “ucuz ve kalitesiz Çin malı” algısına itiraz eder; kitlesel gibi görünen şeyin ardındaki devasa insan emeğini görünür kılar.
Toz, Yasak ve Gözaltı
Ai Weiwei, izleyicilerin çekirdeklerin üzerinde yürümesini, hatta üzerlerine uzanmasını tasarlamıştı. Ancak porselenlerin birbirine sürtünmesiyle oluşan ince tozun sağlığa zararlı olabileceği gerekçesiyle Tate Modern, açılıştan birkaç gün sonra alanın etrafını kordonla kapattı. Böylece katılımcı bir eser, uzaktan seyredilen bir manzaraya dönüştü. Bazı eleştirmenler, izleyiciyi uzakta tutan bu müdahalenin esere farkında olmadan bir “denetim” anlamı kattığını öne sürdü.
Eser sergilenmeye devam ederken Ai Weiwei’nin Çin’de gözaltına alınması ise yüz milyon sessiz çekirdekle dolu bu salona trajik bir boyut kazandırdı. Tate, 2012’de bu kütlenin yaklaşık 8 milyon çekirdekten oluşan bir bölümünü satın alarak koleksiyonuna kattı.
Diğer Önemli İşleri
Ai Weiwei’nin sanatsal pratiği, çağdaş sanatın hemen her alanına yayılan zengin bir çeşitlilik sunar:
Han Hanedanı Vazosunu Düşürmek (Dropping a Han Dynasty Urn, 1995). Sanatçı bu performansta 2.000 yıllık törensel bir antikayı yere atıp kırdığı anı üç kare fotoğrafla belgeler. Eylem, kültürel mirasın değeri ve nesneye anlam yükleme biçimlerimiz üzerine radikal bir sorgulamadır. Vazonun gerçek bir antika olup olmadığı da tartışılmıştır ve sanatçı bu belirsizliği bilinçli olarak eserin parçası yapar. İronik bir devamı da oldu: 2014’te Miami’de bir ziyaretçi, Ai Weiwei’nin boyanmış vazolarından birini protesto amacıyla kırarak eserin “değeri kim belirler?” sorusunu tersinden tekrarladı.
Hatırlamak (Remembering, 2009). Münih’teki Haus der Kunst’un cephesine kurulan bu enstalasyon, Sichuan depreminde hayatını kaybeden çocukları anmak için 9.000 renkli çocuk sırt çantasından oluşturulmuş devasa bir yazıdır. Çantalar, depremde kızını kaybeden bir annenin “O bu dünyada yedi yıl mutlu yaşadı” sözünü Çince olarak yazar. Sergi, sanatçının Chengdu’da gördüğü şiddetin ardından Münih’te ameliyat olmasından kısa süre sonra açıldı.
Düz (Straight, 2008–2012). Deprem bölgesindeki çöken okulların enkazından toplanan yaklaşık 150 ton bükülmüş inşaat demiri, sanatçının ekibi tarafından tek tek düzeltilerek bir dalga biçiminde zemine dizildi. Eser, Sichuan depremine dair belki de en güçlü anıttır.
Sonsuz Bisikletler (Forever Bicycles, 2011). Çin’in gündelik yaşamının simgesi olan yüzlerce bisikletin karmaşık bir strüktürle birbirine bağlanmasından oluşur. Eserin adı, Şanghay’ın ünlü “Forever” (Yongjiu) bisiklet markasına gönderme yapar.
Trace (2014). San Francisco’daki tarihî Alcatraz Hapishanesi’nde gerçekleştirdiği bu sergide, dünyadaki siyasi tutukluların 176 portresini oyuncak lego parçalarıyla oluşturdu. Lego şirketinin 2015’te sanatçının toplu sipariş talebini geri çevirmesi, dünya çapında bir tepkiye ve kendiliğinden bir parça bağışı kampanyasına dönüştü.
Good Fences Make Good Neighbors (2017). New York sokaklarına, parklarına ve binalarına yerleştirdiği çit ve tel örgü enstalasyonlarıyla küresel sınır ve göçmen krizine dikkat çekti.
Yolculuğun Yasası (Law of the Journey, 2017). Prag Ulusal Galerisi’nde sergilenen, yaklaşık 70 metre uzunluğundaki şişme bir botun içine yerleştirilmiş yüzlerce yüzü olmayan figürden oluşan bu dev enstalasyon, mülteci krizine dair en etkileyici işlerinden biridir.
Ai Weiwei İstanbul’da: Porselene Dair (2017–2018)
Ai Weiwei’nin Türkiye’deki ilk kapsamlı sergisi Porselene Dair, Sabancı Üniversitesi Sakıp Sabancı Müzesi’nde 12 Eylül 2017 – 11 Mart 2018 tarihleri arasında gerçekleştirildi.
Sergi fikri, sanatçının İstanbul’daki Türk ve İslam Eserleri Müzesi’ni ziyareti sırasında doğdu. Seçimin İstanbul’da ayrı bir anlamı da vardı: Topkapı Sarayı, Çin dışındaki en zengin Çin porseleni koleksiyonlarından birine sahiptir ve Osmanlı sarayı yüzyıllar boyunca bu porselenlerin en önemli alıcılarından biri olmuştur. Ai Weiwei’nin “Made in China”nın uzun tarihine dair sorgulaması, İstanbul’da bu ortak geçmişle buluştu.
Sergide sanatçının 1976–1977’de ürettiği ilk porselen çalışması Kuş Motifli Tabak‘tan, İstanbul sergisi için özel olarak tasarladığı Mavi-Beyaz Porselen Tabak serisine kadar 100’den fazla eser yer aldı. Ayrıca Tate Modern’deki ünlü enstalasyona gönderme yapan 5 tonluk bir porselen ayçiçeği çekirdeği yığını da galeride sergilendi. Sergi, Hürriyet’in 10 kişilik jürisi tarafından 2017’nin en iyi sergisi seçildi.
Türkiye’den Bir Not: Güncel Sanatın İzinde
Türkiye’de deneysel ve kavramsal anlamda güncel sanatın kökleri 1970’lerin sonuna kadar uzanır. 1977–1987 yılları arasında İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nde düzenlenen “Yeni Eğilimler” sergileri; enstalasyon, kavramsal sanat ve performans gibi yeni ifade araçlarının kurumsal zeminde görünür olduğu ilk etkinlikler arasındaydı. 1987’de başlayan İstanbul Bienali ise yerel üretimi uluslararası ağlarla buluşturdu.
Güncel sanatın Türkiye’deki temsilcileri, yazının başında ele aldığımız küresel temalarla doğrudan diyalog kurar:
- Füsun Onur: Gündelik nesneleri ve mekânı şiirsel bir dille dönüştüren enstalasyonlarıyla Türkiye’deki kavramsal sanatın öncülerindendir (2022 Venedik Bienali Türkiye Pavyonu).
- Sarkis: Işık, bellek, ses ve zaman kavramlarını hafıza mekânlarına yerleştirdiği enstalasyonlarıyla tanınır (2015 Venedik Bienali Türkiye Pavyonu).
- Gülsün Karamustafa: Göç, toplumsal cinsiyet ve siyasi bellek üzerine çalışmalarıyla Türkiye güncel sanatının en önemli isimlerindendir.
- Ayşe Erkmen: Mimari ve mekânsal müdahalelerle izleyicinin algısını dönüştürür (2011 Venedik Bienali Türkiye Pavyonu).
- Hale Tenger: Politik ve toplumsal hafızayı ses ve yerleştirmelerle işler.
- Kutluğ Ataman: Bireysel anlatıları ve kimlik meselelerini belgelediği video enstalasyonlarıyla uluslararası alanda öne çıkmıştır (2004 Turner Ödülü adayı ve aynı yıl Carnegie Ödülü sahibi).
- Nilbar Güreş: Toplumsal cinsiyet, göç ve aidiyet temalarını kurgusal tekstil heykelleri ve fotoğraflarla ele alır (2026 Venedik Bienali Türkiye Pavyonu).
- Refik Anadol: Veriyi ve yapay zekâ algoritmalarını birer malzeme olarak kullanarak dijital medya sanatının küresel ölçekteki temsilcilerinden biri hâline gelmiştir. Yapay zekâ sanatının kendisi de tartışmalıdır: Bazı eleştirmenler bu tür işleri derinlikten yoksun bir “görsel gösteri” olarak eleştirir.
İlginç bir kesişim olarak, Ai Weiwei’nin Porselene Dair sergisinin İstanbul’da açık olduğu aylarda, Refik Anadol’un SALT için yapay zekâ algoritmalarıyla geliştirdiği Archive Dreaming yerleştirmesi de aynı kentte izleyiciyle buluşuyordu. Biri iki bin yıllık porselen işçiliğinin ve zanaatın diliyle, diğeri en yeni yapay zekâ teknolojilerinin verisiyle konuşan iki sanatçı, çağdaş sanatın ne kadar geniş ve sınırları esnek bir alan olduğunu aynı kentte göstermiş oldu.
Serinin bir sonraki yazısında görüşmek üzere.
