1453’ten 20. yüzyılın başlarına uzanan süreçte İstanbul, Osmanlı İmparatorluğu’nun idari ve kültürel başkenti sıfatıyla İslam, Bizans ve Avrupa sanat geleneklerinin kesişim noktasında yer aldı. Fatih Sultan Mehmed’in kenti yeniden imar hamlesinden Birinci Ulusal Mimarlık Akımı’na kadar uzanan bu beş asırlık birikim, dönemin mimari anıtları, saray kayıtları ve sanat tarihi araştırmaları ışığında değerlendirildiğinde özgün bir gelişim çizgisi sunar.
Bu süreçteki temel dinamik, Osmanlı sanatının Bizans’tan devraldığı kubbeli mekân kurgusunu, Timurlu ve İran coğrafyasından beslenen süsleme dağarcığıyla ve Avrupa dünyasıyla kurduğu kesintisiz diyalogla harmanlayan özgün bir senteze ulaşmış olmasıdır. Bu sentez 16. yüzyılda klasik biçimine kavuşmuş, 18. yüzyılda Avrupa üsluplarına açılmış ve 19. yüzyılda kurumsal bir modernleşme hamlesine dönüşmüştür.
Fatih Dönemi (1453–1481): Kozmopolit Bir Başkent
- Mehmed, fetihten hemen sonra kenti yalnızca nüfus bakımından canlandırmakla kalmadı; Doğu ve Batı dünyasının estetik birikimlerini bilinçli biçimde buluşturan kozmopolit bir imparatorluk merkezi kurguladı. Dönemin sanatsal hamleleri üç ana eksende gelişti: kentsel ölçekteki yeni yapılar, saray nakkaşhanesinin kuruluşu ve İtalyan sanatçılarla kurulan doğrudan temaslar.
Yapılar. Fetihten sonra Ayasofya camiye dönüştürüldü. Fatih, yıkılan Havariyun Kilisesi’nin bulunduğu alanda 1463–1470 yılları arasında mimar Atik Sinan’a Fatih Külliyesi’ni yaptırdı. Cami, medreseler, imaret, darüşşifa ve kütüphaneden oluşan bu kompleks, İstanbul’daki ilk anıtsal imparatorluk külliyesidir; Bursa ve Edirne’de daha erken örnekler bulunur. Özgün cami 1766 depreminde yıkıldı ve 1767–1771 arasında Mehmed Tahir Ağa tarafından farklı bir planla yeniden inşa edildi. Kentin yeniden imarı padişahla sınırlı kalmadı: Vezirlerinin yaptırdığı Mahmud Paşa ve Rum Mehmed Paşa camileri de bu dönemin önemli yapılarıdır. Sarayburnu’ndaki antik akropol üzerinde 1459’dan itibaren yükselen Topkapı Sarayı ise devletin yönetim merkezi hâline geldi. Saray bahçesinde 1472’de inşa edilen Çinili Köşk, Timurlu-İran mimari anlayışının İstanbul’daki en erken ve yetkin temsilcilerindendir.
Nakkaşhane. Bu dönemde saraya bağlı nakkaşhane kurularak kitap sanatlarından çini, kumaş ve maden tasarımlarına uzanan desen üretimi tek merkezden yönetilmeye başlandı. Atölyenin önde gelen ismi Nakkaş Sinan Bey’di. İtalyan ressamların kenti ziyareti, Osmanlı sarayında natüralist portreye yönelik erken bir ilgi uyandırdı. Sinan Bey’e ya da öğrencisi Şiblizade Ahmed’e atfedilen Gül Koklayan Fatih portresi (1480–81 civarı), Bellini’nin büst biçimindeki portre şemasını Osmanlı minyatür geleneğiyle harmanlayan melez örneklerin en bilinenidir.
İtalyan sanatçılar ve Gentile Bellini. Fatih’in portresini yaptırmak üzere İtalyan ustaları davet ettiği belgelerle sabittir. Matteo de’ Pasti 1461’de Fatih’in davetiyle yola çıkmış, ama Girit’te Venedikliler tarafından tutuklanarak geri gönderilmişti; Ferraralı Costanzo da Moysis ise 1460’lar ve 1470’lerde İstanbul’a geldi. Venedik ile barış antlaşması imzalanınca, Ağustos 1479’da nitelikli bir portre ressamı talep edildi. Venedik Senatosu, Dükalık Sarayı’nın resmî ressamı Gentile Bellini’yi görevlendirdi. Eylül 1479’un başında Venedik’ten yola çıkan Bellini, 1480 sonu ya da 1481 başına kadar İstanbul’da kalarak Topkapı Sarayı’nın özel mekânlarına erişim sağladı ve padişah için eserler üretti.
Bu karşılaşmanın en ünlü ürünü, yazıtına göre 25 Kasım 1480 tarihli, Bellini imzalı tuval üzerine yağlıboya Fatih Sultan Mehmed Portresi‘dir (70 × 52 cm). Bugün Londra’daki National Gallery’de bulunan eser, 19. yüzyılda ağır biçimde rötuşlandığı için Bellini’ye ait olup olmadığı da tartışılmıştır. Bellini çevresine atfedilen bir başka Fatih portresi, 2020’de Londra’daki bir müzayedede İstanbul Büyükşehir Belediyesi tarafından yaklaşık 770.000 sterline satın alınarak İstanbul’a getirildi; Fatih’i genç bir figürle karşılıklı gösteren çift portre ise özel bir koleksiyondadır. Topkapı Sarayı Müzesi’ndeki Gül Koklayan Fatih, Batı portre şemasının Osmanlı minyatür diline uyarlanışını gösterirken, Boston’daki Isabella Stewart Gardner Müzesi’nde bulunan ve Bellini’ye atfedilen Oturan Kâtip çizimi saray çevresinden bir figürü titizlikle betimler.
Fatih’in sarayında bulunan İtalyan Giovanni Maria Angiolello’nun aktarımına göre, Fatih’in ölümünden sonra oğlu II. Bayezid babasının topladığı Batı resimlerinin bir bölümünü pazarda sattırdı. Bu nedenle Fatih dönemi açılımı kalıcı bir yağlıboya portre geleneği yaratmadı; ancak Fatih portreleri, sonraki padişah portrelerine model oldu. Padişah portreleri dizisi (silsilename) geleneği ise asıl olarak 16. yüzyılın sonunda, Nakkaş Osman’ın 1579 tarihli Kıyâfetü’l-insâniyye‘siyle kurumsallaştı.
Klasik Dönem ve Mimar Sinan
Osmanlı mimarisinin klasik çağı, Kanuni Sultan Süleyman ve halefleri döneminde, Başmimar Sinan’ın elli yıla yakın görev süresiyle özdeşleşir. 1490’larda Kayseri’nin Ağırnas köyünde doğan, devşirme olarak saraya giren ve devleti mimari açıdan zirveye taşıyan Sinan, kaynakların çoğuna göre 17 Temmuz 1588’de öldü ve Süleymaniye Külliyesi’ndeki kendi tasarladığı türbesine defnedildi.
Sinan’ın eserlerine dair temel bilgiler, yakın dostu şair ve nakkaş Sâî Mustafa Çelebi’nin kaleme aldığı Tezkiretü’l-Bünyan, Tezkiretü’l-Ebniye ve Tuhfetü’l-Mi’marin adlı üç tezkireye dayanır; bunlara bir de Adsız Risale eklenir. Bu üç tezkirede kayıtlı toplam yapı sayısı 477, üçünde de ortak olan yapı sayısı ise 312’dir. Kaynaklardaki farklılıklar, nüshaların farklı listeler içermesinden ve başmimarlık ocağındaki ekibin tasarımları ile bizzat Sinan’ın elinden çıkan yapıların ayrımından kaynaklanır. Tezkirelerdeki listelere göre Sinan ve ekibinin eserleri arasında yaklaşık seksen cami, elliyi aşkın mescit, elli beş civarında medrese, kırk sekiz hamam, otuz beş saray, yirmi türbe, yirmi kervansaray, on yedi imaret ve sekiz ile on arasında köprü bulunur. Bu konudaki en kapsamlı bilimsel çalışma, Gülru Necipoğlu’nun The Age of Sinan (2005) adlı kitabıdır.
Mimar Sinan, kendi mesleki gelişimini Şehzade Camii’ni “çıraklık”, Süleymaniye Camii’ni “kalfalık”, Edirne’deki Selimiye Camii’ni ise “ustalık” eseri olarak tanımlar:
- Şehzade Camii (1543–1548): Kanuni’nin genç yaşta ölen oğlu Şehzade Mehmed için inşa edilen cami, merkezî kubbenin dört yarım kubbeyle desteklendiği simetrik planın İstanbul’daki ilk büyük uygulamasıdır.
- Mihrimah Sultan Camii, Üsküdar (1543–1548): Üç yarım kubbeli yapısı ve çift revaklı geniş son cemaat yeriyle dikkat çeker.
- Süleymaniye Camii (1550–1557): 53 metre yüksekliğinde, 27,5 metre çapındaki ana kubbesiyle Ayasofya’nın iki yarım kubbeli şemasıyla bir hesaplaşmadır. Sinan, payelerin ve payandaların görsel kütlesini duvarların içine ve dış cepheye gizleyerek daha bütünlüklü ve aydınlık bir iç mekân elde etmiştir.
- Rüstem Paşa Camii (1559–1563): Altındaki dükkân katının üzerine yükselen, iç mekânındaki yoğun İznik çinileriyle bir sergileme alanına dönüşen özel bir tasarımdır.
- Selimiye Camii, Edirne (1568–1575): Sekizgen düzende yerleştirilmiş sekiz payeye oturan yaklaşık 31,3 metre çaplı tek kubbesiyle Sinan’ın yapısal ve mekânsal dehasının zirvesidir. Sinan bu kubbeyle Ayasofya’yı geçtiğini öne sürmüştür; ancak iki kubbe yaklaşık aynı çaptadır ve yükseklikte Ayasofya hâlâ öndedir.
Sinan’ın tasarımları yalnızca tek tek yapılar değil, İstanbul’un tepelerine yerleştirilmiş anıtsal siluet programlarıdır. Süleymaniye Haliç’e bakan üçüncü tepeyi, Şehzade dördüncü tepeyi, Edirnekapı’daki Mihrimah Sultan Camii ise surlara yakın altıncı tepeyi taçlandırarak Bizans’ın Ayasofya odaklı siluetini Osmanlı kubbe ve minarelerinin panoramasına dönüştürmüştür.
Klasik dönemin büyük yapılarının önemli bir kısmı kadın hamilerin eseridir: Hürrem Sultan’ın Haseki Külliyesi, Mihrimah Sultan’ın Üsküdar ve Edirnekapı camileri ve Nurbanu Sultan’ın Üsküdar’daki Atik Valide Külliyesi (1583) bunların başlıcalarıdır. Kadınların mimari hamiliği, bugün Osmanlı mimarlık tarihinin önemli araştırma alanlarından biridir.
İznik Çinileri
İznik seramiği, saray hamiliğinde 15. yüzyılın sonundan 17. yüzyılın başına kadar gelişerek mimarinin ayrılmaz bir bileşeni hâline geldi. Rüstem Paşa Camii, Kadırga’daki Sokollu Mehmed Paşa Camii, II. Selim Türbesi ile Topkapı Sarayı’ndaki Sünnet Odası ve Bağdat Köşkü bu çini programlarının en nitelikli örnekleridir.
On dokuzuncu yüzyılın Avrupalı koleksiyoncuları İznik eserlerini yanlış olarak “Pers”, “Şam” ya da “Rodos” işi diye adlandırmıştı; bu üslupların hepsinin aslında İznik’te üretildiği ancak 20. yüzyılda anlaşıldı. Bu eski adlar bugün de üslup evrelerini ayırmak için kullanılır:
- Mavi-beyaz evre (1490–1525 civarı): British Museum’daki bir ibrikte geçen bir addan ötürü “Kütahyalı Abraham” işi olarak da bilinen bu erken grupta beyaz zemin üzerine koyu kobalt mavisi kullanılmış, Çin Ming porselenlerinin etkisi hissedilmiştir.
- “Şam” işi evre (1525–1555 civarı): Mavi ve turkuazın yanına adaçayı yeşili ile soluk mor renklerin eklendiği zenginleştirilmiş gruptur.
- “Haliç” işi evre (1525–1555 civarı): İnce spiral dal ve yaprak motifleriyle tanınan, hassas fırça işçiliğine dayanan gruptur.
- Çok renkli klasik evre (“Rodos” işi, 1555’ten 17. yüzyılın başına): Mercan kırmızısı, zümrüt yeşili, kobalt ve turkuazın buluştuğu, çini sanatının zirve dönemidir.
1550–1557 yılları arasındaki Süleymaniye inşaatı sırasında İznikli çömlekçiler sır altı renklerine, demir oksitli bir astarla elde edilen hafif kabarık ve parlak bir mercan kırmızısı eklemeyi başardı. Süleymaniye’deki ilk denemelerden sonra bu kırmızı, Rüstem Paşa Camii ve Hürrem Sultan Türbesi’nde gelişmeye başladı ve 1570’lerde, Sokollu Mehmed Paşa Camii ile II. Selim Türbesi’nde en yetkin kıvamına ulaştı. Çinilerdeki saz yaprakları ve natüralist çiçek motifleri doğrudan İstanbul’daki saray nakkaşhanesinde çizilip İznik’e gönderiliyordu.
On yedinci yüzyılda ekonomik buhranlar ve sarayın sabit fiyat politikaları nedeniyle kalitede düşüş yaşandı ve üretim 18. yüzyılın başında durdu. III. Ahmed döneminde, 1719’da Tekfur Sarayı’nda kurulan atölye ise eski İznik niteliğine ulaşamadı.
Nakkaşhane Sanatları: Süsleme, Minyatür ve Hat
Saraydaki sanatçıları ücretli bir teşkilat içinde toplayan ehl-i hiref örgütüne bağlı nakkaşhane, bütün el sanatlarının desen kaynağıydı. Fatih’ten Kanuni’ye uzanan süreçte üç temel süsleme üslubu öne çıktı:
- Baba Nakkaş üslubu: Fatih döneminde stilize kıvrık dallar ve hatayî grubu çiçeklerle biçimlendi.
- Saz üslubu (1520’ler–1555 civarı): Şahkulu öncülüğünde geliştirilen; hançer biçimli yapraklar, ejderha, simurg ve peri figürleriyle bezeli, İran kökenli dinamik bir anlayıştır.
- Natüralist çiçek üslubu (1550’ler–1570’ler): Kara Memi (Mehmed Çelebi) tarafından saray bahçelerindeki lale, karanfil, sümbül ve gülü esas alarak yaratılan, Osmanlı’ya özgü bir dildir.
Kara Memi’nin Kanuni’nin şiirlerini içeren 1566 tarihli Muhibbî Divanı yazması, 1.552 panoyu 370 farklı çiçek deseniyle bezeyen bir başyapıttır.
Minyatür sanatında Matrakçı Nasuh (1480–1564 civarı), 1537 tarihli Beyân-ı Menâzil-i Sefer-i Irakeyn adlı eserinde geliştirdiği topografik kent ressamlığıyla öne çıkar. İnsansız bir harita-resim niteliğindeki İstanbul tasviri, dönemin kentsel dokusunu belgeleyen eşsiz bir kaynaktır. Nakkaş Osman ise 1570–1590 arasında Şahnâme-i Selim Hân, Şehinşahnâme, Surnâme-i Hümayun (1582) ve Hünernâme (1584–1588) gibi eserlerde tarihsel olayları gerçekçi, düzenli ve belgesel bir kurguyla resimleyerek Osmanlı minyatürünün kanonik üslubunu oturttu.
Hat sanatında Şeyh Hamdullah (1429–1520), II. Bayezid’in teşvikiyle aklâm-ı sitteyi, yani altı klasik yazı türünü yeniden biçimlendirerek İstanbul ekolünü kurdu. Ahmed Karahisarî (1470?–1556) ve öğrencisi Hasan Çelebi Süleymaniye’nin yazılarıyla anılırken, Hafız Osman (1642–1698) hilye-i şerif levha biçimini standartlaştırarak “İkinci Şeyh” unvanını aldı. Bu yetkinlik, kaynağı belirsiz olsa da yaygın biçimde aktarılan “Kur’an-ı Kerim Hicaz’da nazil oldu, Mısır’da okundu, İstanbul’da yazıldı” sözüyle özetlenir.
17. ve 18. Yüzyıl: Klasikten Lale Devri’ne ve Barok’a
Sinan’ın öğrencisi Sedefkâr Mehmed Ağa’nın 1609–1616 yılları arasında inşa ettiği Sultanahmet Camii, klasik geleneğin son anıtsal örneğidir. 23,5 metre çapındaki ana kubbesi, dört fil ayağı payesi, altı minaresi ve iç mekânı kaplayan, sayısının 20.000’i aştığı söylenen İznik çinileriyle yapısal yenilikten çok bezemesel bir ihtişam sunar. İznik çinileriyle süslenen son büyük yapı da odur.
III. Ahmed ve Sadrazam Nevşehirli Damat İbrahim Paşa dönemine denk gelen Lale Devri (1718–1730), bahçe ve saray kültüründe zarafetin öne çıktığı bir evredir. Bu adın dönemin kendisine değil, 20. yüzyılın başında Yahya Kemal ve tarihçi Ahmed Refik’in yazılarıyla yaygınlaşan geriye dönük bir adlandırmaya ait olduğunu belirtmek gerekir. Dönemin en büyük nakkaş ustası Levnî (Abdülcelil Çelebi, ö. 1732), Seyyid Vehbî’nin 1720’deki sünnet şenliğini anlatan Surnâme‘sindeki, çoğu çift sayfaya yayılan 137 minyatürüyle tanınır. Levnî geleneksel kuşbakışı kompozisyonu tamamen terk etmedi; asıl yeniliği figürlere bireysellik, hareket ve hacim kazandırmasıdır. Tek figürlü kadın, müzisyen ve dansçı resimlerinden oluşan albümü de bu yönünü gösterir.
Lale Devri’nin görsel belleğini Avrupa’ya taşıyan isim ise Valenciennes doğumlu ressam Jean-Baptiste Vanmour (1671–1737) oldu. 1699’da Fransız elçisinin maiyetinde İstanbul’a gelen ve ölene kadar kentte yaşayan Vanmour, elçi kabullerini, saray törenlerini ve İstanbul halkının kıyafetlerini resmetti; resimlerinden yapılan gravür albümü, Avrupa’daki “Turquerie” modasının başlıca kaynağı oldu.
1728 tarihli III. Ahmed Çeşmesi, kabartma çiçek vazoları ve geniş saçaklarıyla Avrupa etkili yeni estetiğin anıtıdır. On sekizinci yüzyılın ortalarında ise Avrupa Barok ve Rokokosu Osmanlı mimarisini doğrudan etkiledi. Simeon Kalfa’nın inşa ettiği Nuruosmaniye Camii (1748–1755), at nalı biçimli avlusu, dalgalı saçak hatları ve akantus süslemeleriyle Osmanlı Barok’unun ilk imparatorluk yapısı oldu; Laleli ve Ayazma camileri bu çizgiyi sürdürdü.
19. Yüzyıl Mimarisi ve Avrupalı Gözler
On dokuzuncu yüzyılda sarayın Boğaziçi’ne taşınmasıyla mimari vizyon kökten değişti. Yaklaşık üç kuşak boyunca saray mimarlığını yürüten Ermeni Balyan ailesi bu döneme damgasını vurdu. Garabet Balyan ile oğlu Nigoğos Balyan’ın tasarladığı Dolmabahçe Sarayı (1843–1856), 45.000 metrekarelik kullanım alanı, 285 odası, 46 salonu ve 2.000 metrekarelik Muayede Salonu ile Barok, Neoklasik ve Osmanlı plan şemasını harmanlayan eklektik bir anıttır. Nigoğos Balyan’ın Ortaköy Camii (1854–1856) de aynı çizginin ürünüdür; Nigoğos’un 1858’deki ölümünden sonra ise Sarkis ve Agop Balyan, Beylerbeyi (1861–1865) ve Çırağan saraylarını yaptı. Aynı dönemde, 1873 Viyana Dünya Sergisi için hazırlanan Usul-i Mi’mari-i Osmani, Osmanlı mimarisini ilk kez kuramsal olarak tanımlayarak sonraki Birinci Ulusal Mimarlık Akımı’na zemin hazırladı.
Bu süreçte kentin görsel imgesini Avrupalı sanatçılar da biçimlendirdi. Hatice Sultan’ın mimarı olarak çalışan Antoine-Ignace Melling (1763–1831), 1819 tarihli gravür albümüyle Boğaz panoramalarını büyük bir topografik sadakatle resmetti. Yüzyılın ortasından itibaren Ivan Ayvazovski kentin denizlerini ve ışığını onlarca tabloya taşıdı; II. Abdülhamid’in saray ressamı Fausto Zonaro (1896–1909) ise İstanbul’un gündelik hayatını resmetti.
Batı Tarzı Resmin Yerleşmesi: Asker Ressamlar
Osmanlı’da tuval resmi saray dışına ilk kez Mühendishane (1773 ve 1795) ve Mekteb-i Harbiye (1834) resim dersleriyle yayıldı. Teknik çizim ve haritacılık amacıyla başlayan bu eğitim, manzara ve natürmort üreten asker ressamlar kuşağını doğurdu.
Sultan Abdülaziz’in desteğiyle Paris’e gönderilen Şeker Ahmed Paşa (1841–1907) ve Süleyman Seyyid (1842–1913), Gustave Boulanger ve Jean-Léon Gérôme gibi ustaların atölyelerinde yetişti. Şeker Ahmed Paşa, Nisan 1873’te İstanbul’da Batılı anlamda ilk resim sergisini açarak kamusal sanat ortamının temelini attı. Hüseyin Zekâi Paşa ve Hoca Ali Rıza (1858–1930) da bu kuşağın manzara geleneğini derinleştiren isimleri oldu. Son halife Abdülmecid Efendi de 1914 Kuşağı’yla yakın ilişki içinde olan yetkin bir ressamdı.
Osman Hamdi Bey: Ressam, Müzeci, Kurucu
Osman Hamdi Bey (1842–1910), modern Türk sanat kurumlarının mimarıdır. 1881’de Müze-i Hümayun’un müdürü oldu ve 1884 tarihli Âsâr-ı Atîka Nizamnamesi ile eski eserlerin yurt dışına çıkarılmasını yasakladı. Nemrut Dağı, Lagina ve Sayda kazılarını yürüttü; Sayda’dan getirdiği İskender Lahdi gibi başyapıtları sergilemek üzere, mimar Alexandre Vallaury’nin tasarladığı İstanbul Arkeoloji Müzesi binasını 1891’de açtı.
1 Ocak 1882’de iradesi alınan Sanayi-i Nefise Mektebi’ni kurarak 3 Mart 1883’te öğretime başlattı ve müdürlüğünü üstlendi. Yine Vallaury’nin tasarladığı okul binası bugün Eski Şark Eserleri Müzesi olarak kullanılmaktadır. Okulun öğrenci sayısı 1883’te 20 iken 1890’ların ortasında 200’e yaklaştı; başarılı öğrenciler burslu olarak Paris’e gönderildi.
Türk resminde figürlü ve konulu kompozisyonları ilk kez resminin merkezine yerleştiren ressam olan Osman Hamdi, Osmanlı mimari ve eşya dekorları içinde düşünen, okuyan ya da müzik yapan Doğulu aydın tiplerini resmetti. Paris’te Gérôme’un öğrencisi olan Osman Hamdi’nin Oryantalist resim diliyle ilişkisi, sanat tarihinin önemli tartışmalarından biridir: Wendy Shaw gibi araştırmacılar onun bu dili kullanırken “Doğu”yu içeriden ve bir Osmanlı aydınının bakışıyla yeniden kurguladığını savunur.
En ünlü tablosu Kaplumbağa Terbiyecisi‘nin 1906 ve 1907 tarihli iki versiyonu vardır; 1906 versiyonu bugün Pera Müzesi’ndedir. Eser yaygın biçimde bürokratik hantallığa ve ağır ilerleyen modernleşmeye yönelik alegorik bir eleştiri olarak yorumlanır. Ancak tarihçi Edhem Eldem gibi araştırmacılar tablonun bu kadar siyasi okunmasını eleştirir ve onu Osman Hamdi’nin kendisini de hafif bir ironiyle betimlediği bir kompozisyon olarak okumayı önerir.
1914 Kuşağı, Kadınların Sanat Eğitimi ve Galatasaray Sergileri
1. Meşrutiyet’ten sonra Paris’e giden ve orada Fernand Cormon ile Jean-Paul Laurens’in atölyelerinde eğitim alırken Birinci Dünya Savaşı’nın başlamasıyla yurda dönen sanatçılar “1914 Kuşağı” ya da “Çallı Kuşağı” olarak bilinir. İbrahim Çallı, Hikmet Onat, Feyhaman Duran, Hüseyin Avni Lifij, Nazmi Ziya Güran, Namık İsmail ve Ruhi Arel grubun çekirdeğini oluşturur. Bu ressamlar Fransız izlenimciliğini akademik bir disiplinle yumuşatarak İstanbul’un ışığını ve manzaralarını tuvale taşıdı.
13 Ekim 1914’te açılan İnas Sanayi-i Nefise Mektebi, ressam Mihri Müşfik Hanım’ın çabalarıyla kadınların ilk kez akademik düzeyde resim ve heykel eğitimi almasını sağladı. Kız ve erkek bölümleri 1921–1925 yılları arasında birleştirildi.
1909’da kurulan Osmanlı Ressamlar Cemiyeti, 1916’dan itibaren Galatasaray Lisesi’nde düzenlediği yıllık Galatasaray Sergileri ile plastik sanatları kamuoyuna sundu. 1917’de Enver Paşa’nın emriyle kurulan Şişli Atölyesi’nde üretilen savaş temalı resimler ise 1918’de Viyana’da ve Berlin’de sergilenerek Osmanlı resminin ilk uluslararası toplu çıkışını gerçekleştirdi.
Birinci Ulusal Mimarlık Akımı
1908–1930 arasında etkili olan ve “Neoklasik Türk Üslubu” olarak da anılan Birinci Ulusal Mimarlık Akımı, II. Meşrutiyet ideolojisi doğrultusunda Selçuklu ve Klasik Osmanlı mimari öğelerini (geniş saçaklar, kubbeler, sivri kemerler, mukarnas ve çini) çelik ve betonarme gibi yeni yapım teknikleriyle buluşturdu. Akımın önde gelen mimarları Vedat Tek ve Mimar Kemaleddin’di:
- Vedat Tek (1873–1942): Sirkeci’deki Büyük Postane (1905–1909, akımın ilk anıtsal yapısı), Sultanahmet’teki Tapu Kadastro Binası (1908), Bahçekapı’daki Hoca Hobyar Mescidi (1909), Nişantaşı’ndaki Vedat Tek Evi (1913) ve Haydarpaşa Vapur İskelesi (1915–1917).
- Mimar Kemaleddin (1870–1927): Bebek Camii (1913), Laleli’deki Tayyare Apartmanları (1918–1922, erken bir toplu konut örneği) ve Bahçekapı’daki Dördüncü Vakıf Han.
Büyük Postane’nin ve Vakıf hanlarının cephelerindeki çiniler, Kütahyalı Mehmed Emin Efendi’nin atölyesinden çıkarak unutulan mimari çini geleneğini kamu yapılarına geri kazandırdı. Akım, 1930’larda önce Ernst Egli ve Clemens Holzmeister gibi Avrupalı mimarların temsil ettiği uluslararası modernizme yerini bıraktı; 1940’larda ise Sedad Hakkı Eldem’in öncülüğünde, Anadolu sivil mimarisini esas alan İkinci Ulusal Mimarlık Akımı ortaya çıktı.
Apartman No:26 Notu
Osmanlı İstanbul’unda sanat, geçmişten devralınan mirasın dış etkilerle sürekli biçimde yeniden harmanlandığı dinamik bir sentez sürecidir. Fatih’in Bellini ile kurduğu diyalog, Sinan’ın Ayasofya ile hesaplaşan mekân dehası, Kara Memi’nin çiçek dili, Nuruosmaniye’deki Barok dönüşüm, Sanayi-i Nefise’nin kuruluşu ve Birinci Ulusal Mimarlık hamlesi aynı tarihsel sürekliliğin evreleridir.
Bu üretkenliğin ölçeğini birkaç örnek yeterince gösterir: Sinan’ın tezkirelerinde 477 yapı kayıtlıdır; Kara Memi’nin Muhibbî Divanı’nda 370 farklı çiçek deseni vardır; Sanayi-i Nefise Mektebi ise 1883’te yalnızca 20 öğrenciyle açılıp kısa sürede bir akademiye dönüşmüştür.
Sinan’a atfedilen yapıların hangilerinin doğrudan ona ait olduğu, çini desenlerinin nakkaşhaneden atölyelere nasıl aktarıldığı, Levnî minyatürlerinin tam tarihlemesi ve Osman Hamdi tablolarının sembolik katmanları sanat tarihinde araştırılmaya devam etmektedir. Bu beş asırlık birikim, Cumhuriyet dönemi sanat kurumlarının ve bugünkü İstanbul’un estetik kimliğinin doğrudan zeminidir.
