Edward Hopper’ın o ünlü lokantasını gözünüzün önüne getirin: Gece yarısı, dışarıdan bakılan karanlık bir cam vitrin ve içeride dört insan… Kimse kimseyle konuşmuyor, herkes kendi ıssızlığına gömülmüş. Tablonun adı Nighthawks, yıl 1942.
O tarihten bu yana sayısız yönetmen o lokantanın önünden geçti. Kimisi adımlarını yavaşlatıp camdan içeri baktı, kimisi kapıyı açıp doğrudan içeri girdi.
Sinema ve resim arasındaki ilişki, basit bir “etkilenme” kelimesine sığmayacak kadar köklü. Bazen bir yönetmen tablonun karşısında durur ve zihninde aniden bir ışık yanar. Bazen de tam tersi olur; bir film karesi tuvalin karşısına geçer, fırça konuşmaya başlar. Bu, iki sanat dalı arasında hiç kesilmeyen, çift yönlü bir akış.
Gecenin Ortasında Bir Lokanta
Hopper, muhtemelen sinemanın kapısını en çok çaldığı ressam. Herbert Ross, Nighthawks’ı 1981 yapımı Pennies from Heaven’da neredeyse birebir ekrana taşıdı: Işık aynı, renk paleti aynı, insanların birbirine olan o tekinsiz mesafesi aynı. Wim Wenders The End of Violence’ta tabloya uzun bir saygı duruşunda bulundu. Gustav Deutsch ise 2013’te işi bir adım öteye taşıyarak Shirley: Visions of Reality filmini yaptı. On üç Hopper tablosu, kurmaca bir oyuncunun hayatını çerçeveliyor; her sahne ayrı bir tablonun içinde geçiyor ve kamera o çerçevenin dışına hiç çıkmıyor.
Hopper’ın resmettiği yalnızlık, sinema için adeta hazır bir görsel dildir. Pencere önünde tek başına oturan bir figür, boş bir sokak ya da soğuk bir floresan ışığı… Bunlar ekstra bir kurguya ihtiyaç duymadan kendi anlatısını yaratır. Yönetmen tabloya bakar ve bilir: Aradığı duyguyu bir başkası zaten tuvale kazımıştır.
Yönetmen Tablonun Önünde Durunca
Sofia Coppola, Marie Antoinette’te Jacques-Louis David’in Napoléon tablosuna göz kırpar; kırmızı pelerinli, şaha kalkan at sahnesiyle kraliçenin dünyasına erkek iktidarının gölgesini düşürür. Coppola aynı şeyi Lost in Translation’ın açılışında da yapar: Scarlett Johansson’ın arkası dönük durduğu o ikonik ilk sahne, John Kacere’nin Jutta tablosundaki kompozisyonun birebir sinematik karşılığıdır.
Bernardo Bertolucci’nin The Dreamers’ı ise bu etkileşimi en zarif haliyle sunar. Isabelle, siyah uzun eldivenleri ve kapkaranlık fonuyla kendini canlı bir Milo Venüsü heykeline dönüştürür. Matthew’nun “Hep Milo Venüsü’yle sevişmek istemişimdir” dediği an, Isabelle kendi bedeniyle sanata dönüşmüştür. Bertolucci’nin Godard’a, Garbo’ya ve Louvre Müzesi’ndeki o ünlü koşu sahnesine yaptığı tüm sinemasal göndermelerin heykel biçimindeki özeti işte bu tek sahnedir.
Kubrick A Clockwork Orange’ta Van Gogh’un hapishanedeki mahkûmları döngüsel resmettiği tablosunu kullandı; Tarantino Django Unchained’de Gainsborough’nun Mavi Çocuk’unu ters yüz etti. Bu referanslar çoğu zaman jenerikte yazmaz; ama sinema dilinden anlayan gözler onları hemen tanır.
Ters Yön: Film Tuvale Düşünce
Ancak bu ilham trafiği tek taraflı akmaz.
Ressam Peter Doig, eski video kasetlerden bulduğu film karelerini tuvaline taşıyan bir isim. Friday the 13th filmindeki göle kaçış sahnesi —o donmuş korku anı— Doig’in kilit eserlerinin doğrudan kaynağıdır. Doig sinemayı bir “kültürel bellek deposu” olarak kullanır: Milyonların zihnine kazınmış bir görüntüyü oradan çekip alır ve tuvalde yeniden canlandırır.
Cindy Sherman ise 1970’lerin sonunda ürettiği Untitled Film Stills serisinde başka bir şey yaptı. Kara filmlerin, İtalyan yeni gerçekçiliğinin ve Fransız Yeni Dalgası’nın kadın figürlerini kendi bedeninde canlandırdı. Ama var olan filmleri taklit etmedi; hiç çekilmemiş filmlerin karelerini fotoğrafladı. Sonuç mükemmeldi: Hiç izlemediğiniz ama sanki daha önce bir yerde izlemiş gibi hissettiğiniz sahneler… Sherman bugün görsel kültür eleştirisinin en önemli isimlerinden biriyse, bunu biraz da sinemanın kodlarını bu kadar iyi okumasına borçlu.
Kaza mı, Alıntı mı?
İşin en büyüleyici kısmı ise her göndermenin kasıtlı olmaması.
The Fifth Element’teki Leeloo’nun o ikonik bandaj kostümünü hatırlayın. Jean Paul Gaultier’in tasarladığı bu parça, sık sık Frida Kahlo’nun Kırık Kolon tablosuyla kıyaslanır. Kahlo, geçirdiği ağır kazadan sonra omurgasını destekleyen alçı korsesini bir tabloya dönüştürmüştü; Gaultier’in kostümü de görsel olarak o korsenin neredeyse aynısıdır.
Ancak kostümün oyuncu Milla Jovovich tarafından anlatılan hikâyesi bambaşkadır: Fikir basit bir hastane önlüğünden çıkmıştır. Leeloo’nun laboratuvarda yeniden yaratıldığı sahnede bedeni örtmek ama işlevselliği korumak gerekiyordur; Gaultier bu fikri kendi “iç giyimi dış giyim yapma” estetiğiyle birleştirmiştir.
Peki hangisi doğru? Muhtemelen ikisi de. Sanat tarihinde “kasıtsız alıntı” dediğimiz şey tam olarak budur: Farklı zamanlardaki iki sanatçının, birbirinden habersizce aynı görsel hafızadan beslenmesi. Kahlo da Gaultier de aynı kültürel kaynaktan içmiştir; aralarındaki tek fark niyetleridir.
No:26 Notu
Bir tablo zamanın içinde donup kalmış bir andır; bir film ise zamanın içinde akıp giden görüntüler bütünü. Ama ikisi de özünde aynı şeyin peşindedir: Bir duyguyu, bir bakışı ya da bir anı yakalayıp hapsetmek.
Yönetmen tabloya bakarken “Birisi bu duyguyu zaten resmetmiş” diye düşünür. Ressam film karesine bakarken “Bu görüntü zaten milyonların zihnine kazınmış” der. İkisi de aynı devasa bellekten beslenir.
Belki de asıl mesele kimin kimden çaldığı değil, ikisinin de aynı noktaya bakabilme cesaretidir.
