İstanbul’un sanat tarihi üzerine hazırlanan bu dizinin son bölümünde, 1970’lerden günümüze kentin çağdaş sanat ortamı; İstanbul Bienali, özel müzeler, gelişen sanat piyasası, 2010 Avrupa Kültür Başkentliği süreci ve 2025–2027 yılları arasındaki güncel gelişmeler odağında ele alınmaktadır. İkinci kısımda ise Byzantion’dan günümüze uzanan bütün dizinin genel bir değerlendirmesi sunulmaktadır.
Buradaki temel argüman şudur: Cumhuriyet döneminde devlet ve Akademi merkezli şekillenen sanat ortamı, 1970’lerden itibaren sivil toplum kuruluşları, aile holdinglerinin vakıfları ve uluslararası ağlar tarafından kademeli olarak yeniden kurgulanmıştır. Bu köklü dönüşüm İstanbul’u küresel çağdaş sanat haritasında kalıcı bir odak noktasına dönüştürmüş; ancak aynı zamanda kurumların özel sermayeye bağımlılığı, kentsel dönüşümün mekânsal baskısı ve ifade özgürlüğü gibi çetrefilli tartışmaları da beraberinde getirmiştir.
İKSV ve İstanbul Bienali
Bienal öncesi zemin. Bienalin ortaya çıktığı ortam boşlukta oluşmadı. 1977–1987 yılları arasında İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nde düzenlenen “Yeni Eğilimler” sergileri; enstalasyon, kavramsal sanat ve performans gibi yeni ifade biçimlerinin kurumsal bir zeminde ilk kez görünür olduğu etkinlikler arasındaydı ve bienalin zeminini hazırladı.
İKSV’nin kuruluşu ve sergi modeli. İstanbul Kültür Sanat Vakfı (İKSV), 1973’te Dr. Nejat F. Eczacıbaşı önderliğinde bir grup iş insanı ve sanatseverin katılımıyla kuruldu ve aynı yıl ilk İstanbul Festivali’ni hayata geçirdi. Zamanla müzik, tiyatro, sinema ve caz festivalleriyle kültür hayatını biçimlendiren vakıf, 1987’de görsel sanatlar alanına açılarak İstanbul Bienali’ni başlattı. 2012’de bu halkaya İstanbul Tasarım Bienali eklendi.
İstanbul Bienali, Venedik’teki gibi ulusal pavyonlara dayanan temsil modeli yerine, sanatçılar ile izleyiciler arasında doğrudan yapıtlar aracılığıyla diyalog kuran küratöryel bir sergi modelini benimsemiştir. Uluslararası bir danışma kurulunun önerisiyle davet edilen küratör, özgün bir kavramsal çerçeve ekseninde sanatçıları ve projeleri sergiye dâhil eder. İKSV’nin ifadesiyle Venedik, São Paulo ve Sidney bienalleriyle birlikte dünyanın en saygın bienalleri arasında sayılan sergi, bölgenin en kapsamlı uluslararası çağdaş sanat etkinliğidir.
İlk yıllar ve gelişim çizgisi. İlk iki bienal, 1987 ve 1989’da Beral Madra’nın genel koordinatörlüğünde “Geleneksel Mekânlarda Çağdaş Sanat” başlığıyla düzenlendi. Sergi, Ayasofya ve Aya İrini gibi anıtsal tarihî yapıları kullanarak kentin katmanlı mirasını çağdaş sanatın deneysel sahnesine dönüştürdü. Vasıf Kortun’un direktörlüğünü üstlendiği ve 15 ülkeden 65 sanatçının katıldığı 1992’deki üçüncü bienalden itibaren İKSV, her edisyon için farklı bir küratör atama sistemine geçti; 1995’ten itibaren bu küratörler uluslararası isimlerden seçildi.
Bienalin kronolojik gelişim çizgisi ve kavramsal çerçeveleri şöyledir:
- Birinci ve ikinci bienal (1987, 1989): Beral Madra (genel koordinatör), Geleneksel Mekânlarda Çağdaş Sanat
- Üçüncü bienal (1992): Vasıf Kortun (direktör), Kültürel Farklılığın Üretimi
- Dördüncü bienal (1995): René Block, Orient-ation: Paradoksal Bir Dünyada Sanatın İmgesi
- Beşinci bienal (1997): Rosa Martínez, Yaşam, Güzellik, Çeviriler ve Diğer Zorluklar Üzerine
- Altıncı bienal (1999): Paolo Colombo, Tutku ve Dalga
- Yedinci bienal (2001): Yuko Hasegawa, Egofugal
- Sekizinci bienal (2003): Dan Cameron, Şiirsel Adalet
- Dokuzuncu bienal (2005): Charles Esche ve Vasıf Kortun, İstanbul
- Onuncu bienal (2007): Hou Hanru, Sadece Mümkün Değil, Aynı Zamanda Gerekli
- On birinci bienal (2009): What, How & for Whom (WHW), İnsan Neyle Yaşar?
- On ikinci bienal (2011): Adriano Pedrosa ve Jens Hoffmann, Adsız (12. İstanbul Bienali)
- On üçüncü bienal (2013): Fulya Erdemci, Anne, Ben Barbar mıyım?
- On dördüncü bienal (2015): Carolyn Christov-Bakargiev, Tuzlu Su: Düşünce Biçimleri Üzerine Bir Teori
- On beşinci bienal (2017): Elmgreen & Dragset, İyi Bir Komşu
- On altıncı bienal (2019): Nicolas Bourriaud, Yedinci Kıta
- On yedinci bienal (2022): Ute Meta Bauer, Amar Kanwar ve David Teh
- On sekizinci bienal (2025–2027): Christine Tohmé, Üç Ayaklı Kedi
Dönüm noktaları. Charles Esche ve Vasıf Kortun’un eş küratörlüğünde gerçekleşen 2005 Bienali, odağını Tarihî Yarımada’dan Beyoğlu ve Tophane’deki kentsel ve konut mekânlarına kaydırarak önemli bir kırılma yarattı. 2013’teki on üçüncü bienalin küratörü Fulya Erdemci, Gezi Parkı protestolarının ardından kamusal alanın siyasi bir çatışma alanına dönüştüğü bir ortamda, kamusal alan projelerini geri çekme kararı aldı; bu karar, sanatın kent mekânıyla kurduğu ilişkiye dair uzun soluklu tartışmalar başlattı. 2015’te Christov-Bakargiev’in kurguladığı edisyon, 50’den fazla görsel sanatçının yanı sıra oşinograf ve sinirbilimcilerin disiplinlerarası çalışmalarını bir araya getirdi. On yedinci bienal ise küresel salgın nedeniyle 2021’den 2022’ye ertelendi.
Bienal, Türkiye’den ve dünyadan pek çok sanatçının uluslararası dolaşıma girmesinde kritik bir eşik işlevi gördü. Yerel sanat ortamı açısından en kalıcı etkisi ise her iki yılda bir kente gelen küratör, eleştirmen ve koleksiyoncuların İstanbul’daki sanat üretimiyle doğrudan bağ kurmasını sağlaması oldu.
Özel Müze ve Kurumların Yükselişi
Cumhuriyet döneminin büyük bölümünde İstanbul’daki sanat müzeleri temelde devlete ve Akademi’ye bağlıydı. Özel müzecilik ise 1980’lerde başladı: Koç ailesinin 1980’de açtığı Sadberk Hanım Müzesi Türkiye’nin ilk özel müzesidir; onu Yapı Kredi Kültür Sanat (1992), Akbank Sanat (1993) ve Rahmi M. Koç Müzesi (1994) izledi. 2000’li yıllarda bu süreç hızlandı; aile holdingleri, bankalar ve özel vakıflar tarafından kurulan müze ve sanat merkezleri kentin sanat haritasını kısa sürede dönüştürdü. Bu kurumların büyük bölümü, endüstriyel ya da tarihî binaları yeniden işlevlendirerek eski liman, fabrika, santral ve otel dokusunu çağdaş sanatın hizmetine sundu.
Proje4L / Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi. Can ve Sevda Elgiz’in 2001’de açtığı müze, kendisini Türkiye’nin ilk özel çağdaş sanat müzesi olarak tanımlar.
İstanbul Modern. Temelleri doğrudan 1987’deki ilk bienale gösterilen ilgiye dayanan müze fikri, Dr. Nejat F. Eczacıbaşı ve Oya Eczacıbaşı’nın girişimleriyle şekillendi. Müzenin ilk mekânı, Sedad Hakkı Eldem’in tasarladığı ve 1957–58’de inşa edilen Karaköy’deki 8.000 metrekarelik Antrepo No. 4 oldu. Tabanlıoğlu Mimarlık tarafından dönüştürülerek 2004’te açılan yapı, Türkiye’nin ilk büyük ölçekli özel modern ve çağdaş sanat müzesi olarak 14 yıl hizmet verdi. Eski antrepo binası Galataport projesi kapsamında yıkıldı; bu, kentsel dönüşümün sanat kurumları üzerindeki etkisinin en somut örneklerinden biridir. Mart 2018’de geçici olarak Beyoğlu’ndaki Union Française binasına taşınan müze, Pritzker ödüllü mimar Renzo Piano’nun tasarladığı Karaköy’deki yeni binasında 4 Mayıs 2023’te kapılarını yeniden açtı.
Pera Müzesi. Suna ve İnan Kıraç Vakfı tarafından 2005’te Tepebaşı’ndaki tarihî Bristol Oteli binasının dönüştürülmesiyle kurulan müze; Oryantalist Resim Koleksiyonu, Anadolu Ağırlık ve Ölçüleri Koleksiyonu ve Kütahya Çini ve Seramikleri Koleksiyonu gibi kalıcı koleksiyonlara ev sahipliği yapar. Osman Hamdi Bey’in Kaplumbağa Terbiyecisi dâhil önemli eserleri, oryantalist koleksiyonun en değerli parçalarıdır.
Sakıp Sabancı Müzesi. Sabancı Üniversitesi bünyesinde 2002’de Emirgan’daki Atlı Köşk’te ziyarete açılan ve 2005’te yeni galerilerle genişletilen müze, büyük ölçekli uluslararası sergilerin öncü kurumlarından biri oldu. Picasso, Rodin, Rembrandt, Anish Kapoor, Sophie Calle ve Monet gibi isimlerin sergilerine ev sahipliği yapan müze, aynı zamanda zengin bir hat koleksiyonuna ve 19. ve 20. yüzyıl Osmanlı-Türk resim koleksiyonuna sahiptir.
santralistanbul. İstanbul Bilgi Üniversitesi tarafından Silahtarağa’daki, Osmanlı’nın ilk kent ölçekli elektrik santralinin dönüştürülmesiyle 2007’de hayata geçirilen kurum, endüstri mirası ile çağdaş sanatı buluşturan disiplinlerarası bir merkez olarak kurgulandı. Çağdaş sanat sergi programı zamanla daraldı; kurum bugün daha çok Enerji Müzesi ve üniversite kampüsüyle anılır.
Arter. Vehbi Koç Vakfı’nın çağdaş sanat alanındaki uzun soluklu stratejisi doğrultusunda Mayıs 2010’da İstiklal Caddesi’nde açılan Arter, burada 35 sergi düzenledi ve 183 yapıtın üretimini destekledi. Grimshaw Architects’in tasarladığı Dolapdere’deki 18.000 metrekarelik yeni binasına 9 Eylül 2019’da taşınan kurumun koleksiyonu, 2022 itibarıyla 400’ü aşkın sanatçının 1.400’den fazla eserini barındırıyordu.
SALT. Garanti Bankası bünyesindeki kültür platformlarının birleştirilmesiyle 2011’de kurulan SALT, Beyoğlu’ndaki ve Galata’daki (eski Osmanlı Bankası binası) mekânlarında faaliyet gösterir. Kurumun sanat tarihine en kalıcı katkısı; yakın dönem sanat, mimarlık, tasarım ve toplumsal tarih belgelerini dijitalleştirerek kamusal erişime açan SALT Araştırma arşividir.
Sivil toplum ve bağımsız alanlar. Holding müzelerinin yanında sanat ortamını sivil toplum kuruluşları ve sanatçı inisiyatifleri de biçimlendirdi. Anadolu Kültür’ün 2008’de Tophane’de eski bir tütün deposunda açtığı Depo, sanatı toplumsal bellek ve diyalogla buluşturan programlarıyla öne çıktı; 5533 gibi sanatçı inisiyatifleri ve bağımsız mekânlar da büyük kurumların dışında kalan deneysel üretime alan açtı.
Sanat Piyasası ve Contemporary Istanbul
Müze ve sergi mekânlarının artışına paralel olarak İstanbul’da küresel ağlarla bağlantılı bir çağdaş sanat piyasası ortaya çıktı. Bu piyasanın merkezinde, Ali Güreli’nin kuruculuğunda 2006’dan bu yana düzenlenen ve uzun yıllar Akbank’ın ana sponsorluğunda gerçekleşen Contemporary Istanbul (CI) fuarı yer alır. Sanat eleştirmeni Hasan Bülent Kahraman, fuarı 2000’ler sonrasında küresel bir merkez olmaya yönelen İstanbul’u uluslararası fuar ve galeri ağına bağlama hamlesi olarak okur.
Fuarın seyri. İlk edisyonuna 40’ı yerli, 9’u yabancı toplam 49 galeriyle başlayan fuar, onuncu yılı olan 2015’te 24 ülkeden 102 galeriye, yüzde 65’lik yabancı katılım oranına ve 700 sanatçının yapıtına ulaşarak zirve noktasına çıktı. Sonraki yıllarda sergileme konforunu artırmak amacıyla galeri sayısı 70 civarına çekildi. Fuar bu dönemde dalgalanmalar da yaşadı: 2025’te katılımcı galeri sayısı 51’e kadar düştü. 2026’daki 21. edisyonunda ise (23–27 Eylül 2026, Tersane İstanbul) 38’i yurt dışından olmak üzere 70 galeri ve 1.372 eserle güçlü bir toparlanma gösterdi; bu edisyona 22 uluslararası galeri ilk kez katıldı. Forbes Türkiye bu toparlanmayı, bölgedeki jeopolitik değişimlerin ve İstanbul’un lojistik avantajlarının etkisiyle kent için “ikinci bir şans” olarak yorumladı; bu görünürlüğün kalıcı bir sanat ekonomisine dönüşüp dönüşmeyeceği ise açık bir sorudur.
Piyasanın ölçeği. Fuar organizatörlerinin beyanlarına göre 2005’te kentteki koleksiyoncu sayısının 50 civarında olduğu düşünülürken, 2013’e gelindiğinde bu sayı 700–800’e ulaştı; Ali Güreli 2017’de Türkiye’deki çağdaş sanat pazarının 250–300 milyon dolar civarında olduğunu belirtmişti. Bu rakamlar organizatör kaynaklı tahminlerdir ve bağımsız bir piyasa araştırmasıyla doğrulanmamıştır.
Galeri ağı. Fuarın yanı sıra kentte köklü bir özel galeri ağı kuruldu. 2002’de kurulan Dirimart ve 2007’de açılan Rodeo gibi galeriler uluslararası dolaşımı sağladı; Rodeo daha sonra faaliyetini yurt dışına taşıdı, bu da piyasanın kırılganlığına iyi bir örnektir. 2000’lerin ortasında Tophane’deki Boğazkesen Caddesi’nde kümelenen galeriler, Eylül 2010’da bu semtteki galeri açılışlarına yönelik saldırı, kentsel dönüşüm ve kira baskıları nedeniyle zamanla Karaköy, Dolapdere, Nişantaşı ve Şişli’ye dağıldı.
2010 Avrupa Kültür Başkenti
İstanbul, 2010’da Almanya’daki Ruhr Bölgesi (Essen) ve Macaristan’daki Pécs ile birlikte Avrupa Kültür Başkenti oldu. Süreci yönetmek üzere İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı kuruldu.
Faaliyetler ve finansman. 16 Ocak – 19 Aralık 2010 tarihleri arasında yürütülen program kapsamında 588 proje onaylandı ve 9.500’ü aşkın etkinlik gerçekleştirildi. Ajansın finansmanı için 2008’de çıkarılan bir yasayla İstanbul’da satılan akaryakıttan pay ayrıldı. 2009 ortasına kadar onaylanan projelerin yaklaşık 257,6 milyon TL’lik bütçesinin yüzde 70’i etkinliklerden çok kentsel projelere, yani tarihî yapıların restorasyonuna ayrıldı.
Eleştiriler ve kalıcı miras. Ajans, faaliyette bulunduğu süre boyunca istifalar, şeffaflık eksikliği ve bütçe kararları nedeniyle kamuoyunda sert tartışmaların odağında oldu. Sanat kurullarının onayladığı bazı projelerin bütçe komisyonunca engellenmesi eleştirildi. Dönemin muhalefet milletvekilleri ayrıca bazı proje bütçelerinin artırıldığını ve beklenen turizm artışının gerçekleşmediğini öne sürdü; bu iddialar ajans tarafından kabul edilmedi.
Programın kalıcı etkileri konusunda farklı görüşler vardır. Bir yandan Ayasofya, Topkapı Sarayı ve çeşitli tarihî yapılarda kapsamlı restorasyonlar yapıldı; aynı yıllarda Türk çağdaş sanatının uluslararası açık artırmalardaki görünürlüğü de arttı. Öte yandan bütçenin en büyük kalemlerinden biri olarak planlanan Atatürk Kültür Merkezi tadilatı tamamlanamadı; 2008’de kapatılan bina uzun yıllar atıl kaldıktan sonra 2018’de yıkıldı ve yerine 2021’de açılan yeni AKM inşa edildi.
Güncel Durum (2025–2027)
On sekizinci İstanbul Bienali: Üç Ayaklı Kedi. İstanbul Bienali, on sekizinci edisyonuyla tarihi boyunca uyguladığı iki yıllık takvimi esneterek üç yıla yayılan yeni bir model hayata geçirdi. Bu edisyonun küratör seçimi büyük bir tartışmaya da konu oldu: 2023’te İKSV, danışma kurulunun önerisinin dışına çıkarak Iwona Blazwick’i küratör olarak atadı; sanatçı ve küratörlerin tepkisi üzerine Blazwick görevden çekildi ve Christine Tohmé 2024’te küratör olarak atandı. Beyrut’taki Ashkal Alwan derneğinin kurucusu olan bağımsız küratör Tohmé’nin önerisiyle benimsenen yapı üç evreden oluşur:
- Birinci ayak (20 Eylül – 23 Kasım 2025): “Kendini koruma” ve “gelecek olasılıkları” temaları etrafında, Beyoğlu–Karaköy hattındaki 8 mekânda, 30’u aşkın ülkeden 47 sanatçının 100’den fazla eserini ücretsiz olarak izleyiciyle buluşturan ilk sergi aşaması.
- İkinci ayak (2026): İstanbul Bienali Akademisi’nin kuruluşu, yerel sanat inisiyatifleriyle ortaklıklar ve yıl boyu süren kamusal programlar.
- Üçüncü ayak (2027): Süreç boyunca biriken deneyimleri bir araya getiren son bir sergi, atölye ve yayın programı.
Tohmé’nin küratöryel metninde zamana yayılan bir kediye benzettiği bienal, sergiyi tekil bir gösteri olmaktan çıkarıp yerel sanat ortamına, eğitime ve inisiyatiflere kalıcı bir altyapı sunmayı amaçlıyor. Kevser Güler’in direktörlüğünde yürütülen bienalin 2026 akademisinin sonuçlarına dair kapsamlı bir değerlendirme, bu yazının yazıldığı Ekim 2026 itibarıyla henüz yayımlanmamıştır.
On dokuzuncu İstanbul Bienali. İKSV, on dokuzuncu İstanbul Bienali’nin 18 Eylül – 14 Kasım 2027 tarihleri arasında, sanatçı Liu Ding ile sanat tarihçisi ve küratör Carol Yinghua Lu’nun küratörlüğünde gerçekleşeceğini duyurdu. Böylece 2027 yılı, hem on sekizinci bienalin kapanış ayağına hem de on dokuzuncu bienale ev sahipliği yapacak.
Venedik Bienali 2026: Türkiye Pavyonu. 61. Venedik Bienali Uluslararası Sanat Sergisi’nde (9 Mayıs – 22 Kasım 2026, Arsenale), İKSV’nin koordinasyonundaki Türkiye Pavyonu, Nilbar Güreş’in Gözlerinizden Öperim (A Kiss on the Eyes) başlıklı sergisine ev sahipliği yapıyor. Bienalin genel teması In Minor Keys (Minör Tonlarda), küratör Koyo Kouoh tarafından belirlendi; Kouoh sergiyi göremeden Mayıs 2025’te hayatını kaybetti ve bienal onun çerçevesiyle, ekibi tarafından gerçekleştirildi. Küratörlüğünü Başak Doğa Temür’ün üstlendiği pavyonda Güreş’in toplumsal cinsiyet, göç ve iktidar ilişkilerini sorgulayan büyük ölçekli kumaş heykelleri ve yeni yapıtları yer alıyor. İstanbul Modern, santralistanbul ve Arter’in kuruluş süreçlerinde görev almış olan Temür’ün bu rolü, 2000’lerde kurulan kurumlarda yetişen profesyonel kuşağın bugün kentin uluslararası temsilini üstlendiğini gösteriyor.
Kamu kurumlarının yeniden yükselişi. Son yıllarda devlet ve yerel yönetimler de sanat ortamında yeniden etkin hâle geldi. İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nin 2021–2022’de Tophane’deki yeni yerinde yeniden açılması, 2021’de açılan yeni AKM, Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın Beyoğlu Kültür Yolu Festivali ve İstanbul Büyükşehir Belediyesi’nin sergi ve eser edinim politikaları, özel sermaye merkezli tabloyu daha karmaşık bir hâle getiriyor.
Genel Değerlendirme: İstanbul’un Sanat Tarihindeki Yeri
Bu araştırma dizisi, İstanbul’un sanat tarihini Byzantion’un kuruluşundan günümüze uzanan yaklaşık 2.700 yıllık bir zaman diliminde ele aldı. Bu tarihsel serüvenden dört temel çıkarım yapmak mümkündür.
Birincisi: süreklilik içinde katmanlaşma. İstanbul’u dünya sanat tarihinde eşsiz kılan temel dinamik, bir medeniyetin diğerini tamamen yok ettiği bir kesintiler dizisi değil, her dönemin bir öncekini bünyesine katarak yükseldiği bir katmanlaşmadır. Septimius Severus döneminde temelleri atılan ve Konstantinos’un geliştirdiği Tetrastoon–Hipodrom–Mese ekseni, Konstantinos’un Yeni Roma’sının, Justinianus’un Ayasofya’sının ve Sinan ile Sedefkâr Mehmed Ağa’nın imparatorluk camilerinin üzerine kurulduğu omurga oldu. Bugün Sultanahmet Meydanı’nda duran bir göz, Mısır dikilitaşını, Delfi’den getirilen bronz Yılanlı Sütun’u, Bizans katedralini ve Osmanlı camisini aynı anda, tek bir panoramada görebilir.
İkincisi: bir model ve karşılaşma alanı olarak Ayasofya. 537’de tamamlanan Ayasofya, bin yıl boyunca Doğu Roma ve Doğu Hristiyan sanatının ölçütü oldu; 16. yüzyılda ise Mimar Sinan’ın Süleymaniye’de yapısal ve mekânsal olarak hesaplaştığı ana modele dönüştü. Fossati kardeşlerin 1847–1849’da belgeleyip yeniden örttüğü mozaikler, 1931’den itibaren Thomas Whittemore ve Bizans Enstitüsü tarafından yeniden açığa çıkarıldı; yapı 1934’te müzeye, 2020’de ise yeniden camiye dönüştürüldü. Bu, tek bir mimari kabuğun yüzyıllar boyunca farklı siyasi, dinî ve estetik rejimlerin odağında nasıl kalabildiğinin en çarpıcı örneklerinden biridir.
Üçüncüsü: bir sentez laboratuvarı olarak sanat. Konstantinos’un imparatorluğun dört bir yanındaki kentlerden ve kutsal alanlardan topladığı antik heykeller, Fatih’in Bellini’yi saraya davet ederek portresini yaptırması, saray nakkaşhanesinin saz üslubunun yanında özgün bir natüralist çiçek dili geliştirmesi, 18. yüzyılda Barok kıvrımların cami mimarisine girmesi, 19. yüzyılda asker ressamların Paris atölyelerine uzanması ve 20. yüzyılda 1914 Kuşağı ile D Grubu’nun Batı tekniklerini yerel temalarla buluşturması aynı tarihsel karakterin görünümleridir. Kent, dışarıdan gelen biçimleri edilgen biçimde taklit etmek yerine her defasında yerel gelenekle müzakere ederek yeni bir senteze dönüştürdü. Bu nedenle İstanbul, Doğu ile Batı arasında durağan bir “köprü” değil, bu kavramların sürekli yeniden üretildiği dinamik bir laboratuvardır.
Dördüncüsü: hamiliğin ve kurumların değişen rolü. Kentte sanatın hamileri çağlar boyunca el değiştirdi: Antik Çağ’da ve Bizans’ta imparatorluk sarayı ve kilise; Osmanlı’da padişahlar, hanedan mensupları ve vakıflar; 19. yüzyılın sonunda devletin kurduğu Müze-i Hümayun ve Sanayi-i Nefise; 1930’lar ve 1940’larda Akademi, Devlet Resim ve Heykel Sergileri ve Halkevleri; 1970’lerden itibaren İKSV gibi vakıflar, 1980’lerden sonra ise holdingler ve özel müzeler. Bugünkü çağdaş sanat ortamının esnekliği kadar kırılganlığı da büyük ölçüde bu özel sermaye merkezli yapıdan kaynaklanır; son yıllarda kamu kurumlarının yeniden etkinleşmesi ise bu dengeyi yeniden tartışmaya açmaktadır.
Açık sorular. Hipodrom’un inşa evrelerinden Sinan tezkirelerindeki yapı sayılarına, Kaplumbağa Terbiyecisi‘nin anlamından 2010 Kültür Başkentliği’nin uzun vadeli bilançosuna ve on sekizinci bienalin üç yıllık yeni modelinin sonuçlarına kadar pek çok konu tartışılmaya devam ediyor. Yenikapı kazılarının tam yayını ve arşivlerin dijitalleştirilmesi, kentin gizli katmanlarını aydınlatmayı sürdürecek.
İstanbul’da sanat tarihi, yalnızca müze vitrinlerinde ya da kütüphane raflarında duran kapalı bir geçmiş değildir; bir surun taşında, bir caminin çinisinde, bir antreponun betonunda ve her bienalde bu kadim katmanların arasına yerleşen çağdaş sanat yapıtlarında yaşamaya devam etmektedir.
