İstanbul’un Sanat Tarihindeki Yeri: Hristiyan Sanatının Başkenti Olarak Konstantinopolis

Konstantinopolis, 6. yüzyıldan 1453’e kadar Ortodoks Hristiyan dünyasının sanatsal merkeziydi. Bu makale, Justinianus’un 532 sonrasındaki büyük imar programından Palaiologos döneminin son parlak eserlerine kadar uzanan yaklaşık dokuz yüz yıllık süreci; ayakta kalan yapılar, Bizans dönemi yazılı kaynakları ve modern sanat tarihi araştırmaları üzerinden inceler.

Temel argüman şudur: Bizans sanatı, Geç Antik Roma mirasını kesintisiz biçimde dönüştürerek kendine özgü bir görsel dil yarattı ve bu dil Konstantinopolis’teki saray ve kilise atölyeleri aracılığıyla Balkanlar’dan Rusya’ya, Sicilya’dan Venedik’e kadar yayıldı. Kent, tasvir karşıtı İkonoklazma krizine ve 1204’teki Latin yağmasına rağmen her seferinde yeni bir sanatsal canlanma üretebildi.

Makale kronolojik olarak ilerler: Justinianus dönemi ve Ayasofya, diğer 6. yüzyıl yapıları, İkonoklazma, Makedon Rönesansı, Komnenos dönemi ve 1204 yağması, Palaiologos Rönesansı ve son olarak Bizans sanatının dünyaya etkisi ele alınır.

Justinianus ve 532 Nika Ayaklanması

Bizans sanatının ilk büyük altın çağı, trajik bir kentsel felaketin enkazı üzerinde şekillendi. Ocak 532’de Hipodrom’da, genellikle birbirine rakip olan Maviler ve Yeşiller adlı taraftar grupları (demoi), bu kez birleşerek İmparator I. Justinianus’a (527–565) karşı ayaklandı; olay kısa sürede kent geneline yayılan kitlesel bir isyana dönüştü. “Nika!” (“Zafer!”) nidasıyla sokakları saran isyancılar, Hypatios’u imparator ilan ederek Justinianus’u Büyük Saray’da kuşattı. Dönemin tarihçisi Kayserili Prokopios’a göre kaçmayı düşünen imparatoru, İmparatoriçe Theodora’nın ünlü konuşması kalmaya ikna etti. İsyan, komutanlar Belisarios ve Mundus’un birliklerinin Hipodrom’a sıkıştırılan kalabalığı katletmesiyle bastırıldı; Prokopios ölü sayısının yaklaşık 30.000’i bulduğunu aktarır.

Alevlerin kenti sarmasıyla Doğu Roma’nın kalbi adeta yok oldu. I. Konstantinos’un oğlu II. Konstantius tarafından 360’ta ibadete açılan ilk Büyük Kilise (Megale Ekklesia), Patrik Ioannes Khrysostomos’un sürgüne gönderilmesine tepki olarak 404’te çıkan ayaklanmada yanmış; II. Theodosius’un 415’te yaptırdığı ikinci kilise ise 532 yangınında tamamen kül olmuştu. Yanan yapılar arasında Senato binası, Zeuksippos Hamamı ve Büyük Saray’ın görkemli giriş kapısı Khalke de yer alıyordu.

Justinianus bu yıkımı, kendi iktidarını ve vizyonunu simgeleyecek devasa bir imar hamlesine dönüştürmekte gecikmedi. Theodosius katedralinin ortadan kalkması, imparatora yalnızca kentteki değil, Akdeniz ve Roma dünyasındaki bütün dinî mimariyi gölgede bırakacak bir başyapıt inşa etme olanağı tanıdı. Nitekim yeni Ayasofya’nın temelleri, isyanın bastırılmasından yalnızca birkaç hafta sonra, 23 Şubat 532’de atıldı.

Justinianus dönemi imar faaliyetlerini izleyebildiğimiz ana kaynak, Prokopios’un 550’lerin sonu ile 560’ların başında yazdığı Peri Ktismaton (Yapılar Üzerine) adlı panegiriktir (övgü metni). Ancak Prokopios’un aynı imparatoru gizlice yazdığı Anekdota (Gizli Tarih) adlı eserinde sert biçimde eleştirdiği göz önüne alındığında, Yapılar‘daki abartılı ifadeleri dönemin siyasi propagandası süzgecinden geçirerek okumak gerekir.

Ayasofya: Kutsal Bilgelik Kilisesi

Ayasofya, 532–537 yılları arasında, rekor sayılabilecek beş yıl gibi kısa bir sürede tamamlandı ve 27 Aralık 537’de Justinianus’un katıldığı görkemli bir törenle açıldı. Yapı, yaklaşık bin yıl boyunca, 1520’de Sevilla Katedrali tamamlanana kadar Hristiyan dünyasının en büyük katedrali unvanını korudu; 900 yılı aşkın bir süre de Konstantinopolis Patriği’nin makamı ve imparatorluk taç giyme törenlerinin ana sahnesi oldu.

Tasarımcılar: Anthemios ve İsidoros. Justinianus bu cüretkâr projeyi geleneksel mimarlara değil, Trallesli (Aydın) Anthemios ile Miletli İsidoros’a emanet etti. Dönemin kaynaklarında bu iki ismin arkhitekton (mimar) değil, geometri, matematik ve kuramsal mekaniğe hâkim uzmanlar anlamında mekhanikoi olarak anılması son derece anlamlıdır. Prokopios, Anthemios’u çağdaşlarının ötesinde bir dâhi olarak niteler; ustanın zanaatkârları örgütlediğini ve yapının geometrik tasarımlarını önceden hazırladığını belirtir. Nitekim Anthemios koni kesitleri ve yakıcı aynalar üzerine yazdığı kuramsal metinlerle, İsidoros ise Arkhimedes’in eserlerini derlemesiyle tanınıyordu.

Kubbe sistemi. Ayasofya’nın mimarlık tarihindeki devrimci niteliği, merkezî bir kubbe kurgusunu bazilikal plan şemasıyla kusursuzca harmanlamasında yatar. Ana kubbe, dairesel tabanı kare bir alana oturtmayı sağlayan küresel üçgenler, yani pandantifler üzerinde yükselir. Kubbenin devasa yükü bu pandantifler aracılığıyla köşelerdeki dört masif payeye aktarılır; böylece kubbe mekânın üzerinde süzülüyormuş hissi yaratır. Doğu ve batı ekseninde yer alan iki büyük yarım kubbe ve bunların altındaki daha küçük nişler mekânı kademeli olarak genişletir; bu kurgu, Antik Çağ mimarisinde emsali görülmemiş bir iç mekân ferahlığı sağlar. Bugün kubbenin çapı, sonraki onarımlar nedeniyle hafif elips biçiminde, yaklaşık 31–33 metre, zeminden yüksekliği ise 55,60 metredir. Kubbe, Roma’daki Pantheon’un yaklaşık 43 metrelik kubbesinden daha dar, ama çok daha yüksektir.

Işık ve “gökten asılı kubbe”. Kubbe kasnağına yerleştirilen 40 pencere, içeri aldığı ışıkla kubbeyi taşıyıcı sistemden görsel olarak ayırır. Prokopios bu yanılsamayı, kubbenin kâgir bir yapıya oturmak yerine efsanevi altın bir zincirle doğrudan gökyüzünden asılmış gibi göründüğü sözleriyle ifade eder. Dönemin aydınları için bu merkezî kubbe, gök kubbenin yeryüzündeki bir yansımasıydı. İç mekân; Marmara Adası (Prokonnesos), Teselya ve Anadolu’nun farklı ocaklarından getirilen renkli mermer levhaların, damarları simetrik desenler oluşturacak şekilde kesilip duvara kaplanmasıyla zenginleştirilmişti. Justinianus dönemi mozaik programı ise büyük olasılıkla figürsüzdü: Altın zemin üzerine işlenmiş haçlar, geometrik ve bitkisel motifler bugün hâlâ galerilerde ve narteks tonozlarında izlenebilmektedir.

558 çöküşü ve yeni kubbe. Böylesine hızlı inşa edilen cüretkâr bir kubbe, 553 ve 557 depremlerinin yarattığı hasara dayanamayarak 558’de çöktü. Agathias’ın aktarımları, ilk kubbenin günümüzdekinden daha basık bir profile sahip olduğunu gösterir. Yeni kubbe, ilk mühendisin yeğeni Genç İsidoros tarafından daha dik ve yüksek bir profille yeniden tasarlandı. Kilise 24 Aralık 562’de yeniden takdis edildi; saray görevlisi Paulos Silentiarios ise yapının mermerlerini, ışığını ve aydınlatma armatürlerini ayrıntılı biçimde betimleyen uzun Ekphrasis (betimleme) şiirini Ocak 563’teki kutlamalarda okudu. Kaynaklardaki 562/563 farkı buradan kaynaklanır. Bu metin, Prokopios’la birlikte yapının 6. yüzyıldaki görünümünü anlamamızı sağlayan en temel yazılı belgedir.

Kubbe sonraki yüzyıllarda da sınandı: 989 ve 1346 depremlerinin ardından kısmen çöktü ve yeniden yapıldı; 989’daki onarımı Ermeni mimar Trdat üstlendi. Bu onarımlara rağmen, bugün ayakta duran yapı özünde 532–537 inşaatının mimari mirasıdır.

Etkisi. Ayasofya’nın merkezî kubbeyi yarım kubbelerle genişleten dâhiyane mekân kurgusu, bin yıl sonra Osmanlı klasik mimarisinde Mimar Sinan’ın başyapıtlarına ve 17. yüzyılda Sultanahmet Camii’ne doğrudan ilham kaynağı olmuştur.

Diğer Justinianus Yapıları

Ayasofya, Justinianus’un Konstantinopolis’teki anıtsal imar hamlesinin yalnızca en görkemli halkasıydı. Aynı yıllarda inşa edilen ya da yenilenen diğer yapılar, merkezî planlı kubbeli kilise mimarisinin nasıl deneysel bir arayış içinde geliştiğini açıkça belgeler.

Bir rekabetin ürünü: Aziz Polyeuktos ve Küçük Ayasofya. Justinianus’un mimari hırsını anlamak için, eski imparatorluk hanedanına mensup aristokrat Anicia Juliana’nın 524–527 yıllarında Saraçhane’de yükselttiği görkemli Aziz Polyeuktos Kilisesi’ni göz önüne almak gerekir. 1960’lardaki kazılarda keşfedilen bu kilisenin zengin oymalı, Sasani etkili başlıkları bugün İstanbul Arkeoloji Müzeleri’nde ve Venedik’teki San Marco’da görülebilir. Kazıları yöneten Martin Harrison, A Temple for Byzantium (1989) adlı kitabında kilisenin ölçülerinin Süleyman Mabedi’ni taklit ettiğini savunur. Justinianus’un tahta çıkışının ilk yıllarında, 527–536 arasında inşa edilen Aziz Sergios ve Bakkhos Kilisesi de bu aristokratik meydan okumaya verilmiş mimari bir yanıt olarak yorumlanır. Bir rivayete göre Justinianus, bu iki azizin rüyasında görünüp onu ölüm cezasından kurtarması üzerine kiliseyi şükran olarak yaptırmıştı. Justinianus’un Ayasofya’nın açılışında “Süleyman, seni geçtim!” dediği ünlü söz ise 8.–9. yüzyıla ait bir efsanedir.

Halk arasında “Küçük Ayasofya” olarak bilinen bu yapı, Suriye’deki Resafa’da kültü bulunan iki şehit askere adanmıştır. Sekizgen iç mekânda payeler ile çift sütunlar dönüşümlü olarak düz ve yuvarlak nişler meydana getirir; bu sekizgen kurgu, doğuda dışa taşan bir apsisle kesilen dikdörtgen bir dış kabuğun içine yerleştirilmiştir. Düz ve dilimli bölümlerin almaşık dizildiği kubbenin çapı 50 Bizans ayağıdır, yani Ayasofya’nınkinin yarısı. Renkli mermer sütunlar üzerindeki ajurlu, dantel gibi işlenmiş başlıklar, iki katı ayıran oymalı bir frizi taşır. Sanat tarihçileri bu yapıyı Ayasofya’daki büyük mekân deneyinin bir ön provası olarak değerlendirir. Yaklaşık aynı yıllarda inşaatına başlanan Ravenna’daki San Vitale’nin de bu kiliseden beslenmiş olması muhtemeldir.

Yerebatan Sarnıcı. Nika Ayaklanması’nda yıkılan Stoa Basilike’nin (Bazilika Stoası) altına inşa edilen bu devasa su deposu yaklaşık 78.000 m³ kapasiteye sahiptir; sarnıcın Batı dillerindeki adı (Basilica Cistern) da bu stoadan gelir. Yapı, her birinde 28 sütun bulunan 12 sıra hâlinde dizilmiş 336 anıtsal sütunla taşınır. Sütunların ve Korint başlıklarının büyük çoğunluğu antik yapılardan getirilmiş devşirme (spolia) malzemelerdir; bu yüzden sütunlar arasında tam bir biçimsel birlik yoktur. Kuzeybatı köşede sütun kaidesi olarak kullanılan, biri ters, diğeri yan yerleştirilmiş iki Medusa başı da bu devşirme pratiğinin dikkat çekici örneklerindendir. Büyük Saray ve Patrikhane’ye su sağlayan sarnıç zamanla unutuldu ve 1545’te Fransız hümanist Petrus Gyllius tarafından yeniden keşfedildi. Yerebatan, Justinianus dönemi devşirmeciliğinin ve işlevsel mühendisliğin estetikle buluştuğu eşsiz bir örnektir.

Aya İrini. Ayasofya’nın hemen kuzeyinde yer alan “Kutsal Barış” (Hagia Eirene) Kilisesi, 381’de İkinci Ekümenik Konsil’e (I. İstanbul Konsili) ev sahipliği yapmıştı. Yapı 532 yangınından nasibini aldı ve Justinianus tarafından kubbeli bir bazilika olarak yeniden inşa edildi. 740 depreminin ardından esaslı bir onarım geçiren kilisenin apsis yarım kubbesindeki altın zeminli anıtsal haç mozaiği bu onarım döneminden, yani İkonoklazma çağından kalmadır. Aya İrini, fetihten sonra camiye çevrilmeyip cephanelik olarak kullanıldığı için özgün iç mekân hacmini günümüze en iyi koruyarak ulaştıran yapılardan biridir.

Havariyun Kilisesi. I. Konstantinos’un mezar kilisesi olan Kutsal Havariler (Apostoleion), Justinianus döneminde beş kubbeli ve haç planlı anıtsal bir yapı olarak yeniden inşa edilerek 550’de ibadete açıldı. Yüzyıllar boyunca imparatorların defin mekânı olan yapı, Fatih Camii’nin inşası sırasında yıkıldı. Günümüzde izi kalmamış olsa da mimari etkisi Batı’ya uzandı: Venedik’teki San Marco Bazilikası’nın Yunan haçı planlı ve beş kubbeli şemasına doğrudan model oldu.

Büyük Saray Mozaikleri. Arasta Çarşısı’nın altında 1930’larda İskoçya’daki St Andrews Üniversitesi’nin girişimiyle başlayan kazılarda bulunan ve 1950’lerde tamamen ortaya çıkarılan avlu mozaiklerinin tarihi tartışmalıdır; önerilen tarihler 5. yüzyıldan 7. yüzyıla uzanır. Dinî temalar yerine av sahnelerinden kır hayatına ve mitolojik motiflere uzanan zengin bir içeriğe sahip olan bu döşeme, Bizans saray kültürünün Hristiyanlaşmaya rağmen Antik Greko-Romen natüralist görsel geleneğini ne denli canlı tuttuğunu gösterir.

İkonoklazma (yaklaşık 730–843)

İkonoklazma (tasvir kırıcılık), Bizans tarihinde dinî tasvirlerin (eikon) kutsallığı ve teolojik meşruiyeti üzerine yaşanan, yaklaşık 730–843 yıllarına damgasını vuran derin bir krizdir. Sanat tarihi açısından önemi çift yönlüdür: Bir yandan figürlü dinî sanatın büyük bölümünün tahrip edilmesine yol açmış, diğer yandan tasvirin teolojik temellerini netleştirerek sonraki Bizans görselliğinin kurallarını belirlemiştir. İkonoklazma öncesi Bizans resmine dair en önemli tanıklar ise Bizans sınırları dışında kaldığı için krizden etkilenmeyen Sina Dağı’ndaki Aziz Katerina Manastırı’nda korunan 6. yüzyıl enkostik ikonalarıdır.

Birinci evre (720’ler–787). Geleneksel kabule göre kriz, III. Leon’un 726 ya da 730’da Büyük Saray’ın ana girişi olan Khalke Kapısı üzerindeki İsa ikonasını kaldırtmasıyla patlak verdi; bunu tasvirlerin sistematik biçimde yok edilmesi ve tasvir yanlılarının (ikonodul) kovuşturulması izledi. Bazı kaynaklar III. Leon’un Ege’deki bir volkanik patlamayı (726, Santorini) ilahi gazabın işareti saydığını ve 727–730 yıllarında çıkardığı fermanlarla ikonaları yasakladığını yazar. Tasvir karşıtlığı oğlu V. Konstantinos döneminde doruğa ulaştı: İmparator 754’te Kadıköy yakınlarındaki Hieria Sarayı’nda topladığı ve yaklaşık 340 (338) piskoposun katıldığı konsille ikonaları put ilan ettirerek tasvir savunucularını aforoz ettirdi. Tasvir karşıtı imparatorların dünyevi sanata karşı olmadığını da belirtmek gerekir: V. Konstantinos’un Milion’daki Ekümenik Konsil tasvirlerini kaldırıp yerine araba yarışı sahneleri yaptırdığı aktarılır.

787 İznik Konsili. İmparatoriçe Eirene, 787’de İznik’te Yedinci Ekümenik Konsil olarak kabul edilecek toplantıyı gerçekleştirerek Hieria kararlarını hükümsüz kıldı ve ikonaların kullanımını yeniden onayladı. Konsil son derece önemli bir teolojik ayrım getirdi: İkonaya gösterilen saygı (proskynesis), yalnızca Tanrı’ya sunulabilecek olan tapınmadan (latreia) kesin olarak ayrıldı; çünkü saygı tasvirin kendisine değil, tasvir edilen kutsal kişiye yöneliyordu. Bu teolojik çerçevenin fikrî temelini Şamlı Yuhanna (Ioannes Damaskenos) gibi düşünürler hazırlamıştı.

İkinci evre (815–843). V. Leon (813–820), 815’te tasvirleri yeniden yasaklayarak Hieria Konsili’ni tanıyan ikinci bir tasvir karşıtı dönem başlattı. V. Leon, II. Mikhael ve Theophilos’un saltanatlarını kapsayan bu ikinci dalga, 8. yüzyıldaki kadar sert uygulanmadı. Bu dönemde Studios Manastırı Başrahibi Theodoros, tasvir savunusunun entelektüel önderi olarak öne çıktı.

843: Ortodoksluğun Zaferi. İmparator Theophilos’un ölümü üzerine küçük yaştaki III. Mikhael adına naip olan İmparatoriçe Theodora ile hadım bürokrat Theoktistos, tasvir yanlısı Methodios’u patrik tayin ederek 843’te dinî tasvirleri yeniden serbest bıraktı. Böylece İkonoklazma dönemi resmen kapandı. Bu olay, Ortodoks Kilisesi’nde hâlâ Büyük Perhiz’in ilk pazarında “Ortodoksluğun Zaferi” bayramı olarak kutlanır; British Museum’da sergilenen ve 1400 civarına tarihlenen ünlü ikona da tam olarak bu anı betimler.

İstanbul’daki görsel izler. İkonoklazma döneminin maddi izlerini sunan yapılardan ikisi İstanbul’dadır: Aya İrini ve Ayasofya. 740 depreminden sonra yenilenen Aya İrini’nin apsis yarım kubbesindeki, altın zemin üzerine konturla işlenmiş sade ve büyük haç, tasvir karşıtlarının figür yerine benimsediği simgesel dilin günümüze ulaşan en yalın örneğidir. Ayasofya’nın küçük sekreton odasında ise, Robin Cormack ve Ernest Hawkins’in 1977 tarihli çalışmasının gösterdiği gibi, figürlü mozaiklerin sökülerek yerlerine haç motiflerinin işlendiği müdahaleler açıkça tespit edilmiştir.

Tarih yazımı tartışması. Döneme dair yazılı kaynakların neredeyse tamamı, zafer kazanan tasvir yanlıları tarafından kaleme alınmıştır. Leslie Brubaker ve John Haldon’un Byzantium in the Iconoclast Era, c. 680–850 (Cambridge, 2011) başlıklı çığır açıcı çalışması, Khalke ikonasının sökülmesi dâhil pek çok anlatının sonradan kurgulandığını ve tahribatın abartıldığını savunur. Bu nedenle “figürlü sanatın tamamen yok edildiği” yönündeki eski yargı yerine, “kamusal alanda dinî tasvirlerin kısıtlandığı” şeklinde daha ihtiyatlı bir yaklaşım benimsenmektedir.

Makedon Rönesansı (867–1056)

İkonoklazmanın sona ermesinin ardından, I. Basileios’un 867’de tahta geçmesiyle başlayan Makedon Hanedanı dönemi (867–1056), Bizans sanatının estetik açıdan en olgun evrelerinden birini oluşturur. Sanat tarihinde bu evre için kullanılan “rönesans” terimi tartışmalı olsa da, Klasik Çağ biçimlerine duyulan entelektüel ilgi nedeniyle Batı Avrupa’daki Otton Rönesansı ile paralellik gösterir.

Ayasofya apsis mozaiği: tasvirin görkemli dönüşü. İkonoklazma sonrasında Ayasofya’ya kazandırılan ilk büyük figürlü mozaik, ana apsis yarım kubbesindeki Tahtta Meryem ve Çocuk İsa kompozisyonudur. Çoğu araştırmacıya göre bu eser kesin tarihlenebilen ender Bizans mozaiklerindendir: Patrik Photios’un 29 Mart 867’de, Kutsal Cumartesi günü Ayasofya’da verdiği 17. Vaaz, bu mozaiğin açılışını kutlar. Photios vaazında imgeyi İkonoklazma üzerindeki zaferin teolojik simgesi olarak okur (bkz. Cyril Mango, The Homilies of Photius ve The Art of the Byzantine Empire 312–1453). Vaazdaki betimlemenin bugünkü mozaikle tam örtüşüp örtüşmediği ise tartışılmıştır.

Kompozisyon son derece yalın ve etkileyicidir: Geniş altın zemin ortasında mücevherli bir tahtta oturan Meryem, kucağındaki İsa’yı tutar; İsa sağ eliyle takdis işareti yapar. Meryem’in koyu lacivert maphorion‘u, İsa’nın altın-gümüş pırıltılı giysisini öne çıkarır. Teolojik mesaj nettir: Tanrı, İsa’nın bedeninde insanlaştığı (Enkarnasyon) için tasvir edilebilir. Üslup çözümlemeleri, figürün yüz modellemesinde ve dökümlü kumaş kıvrımlarında Klasik Antik heykel geleneğinin yaşatıldığını ortaya koyar.

Ayasofya’nın imparatorluk mozaikleri. Narteksten ana mekâna geçişi sağlayan İmparatorluk Kapısı üzerindeki mozaikte, tahtta oturan İsa’nın önünde secde eden (proskynesis) bir imparator betimlenir. Hem atfı (VI. Leon mı, I. Basileios mu?) hem de anlamı tartışmalıdır; en bilinen yorum, VI. Leon’un (886–912) kilisenin onaylamadığı dördüncü evliliği nedeniyle tövbe ettiğidir. Güneybatı girişindeki 10. yüzyıl sonuna tarihlenen panoda ise I. Konstantinos kentin maketini, I. Justinianus da Ayasofya’nın kubbeli maketini Tahtta Meryem ve Çocuk İsa’ya sunar. Bu kompozisyon, kentin kurucusu ile kilisenin banisini ilahi koruma altına yerleştiren güçlü bir devlet-kilise ideolojisi beyanıdır.

Klasik temaların canlanışı: el yazmaları. Dönemin hümanist zevkini yansıtan en seçkin yazma, bugün Paris’teki Bibliothèque nationale de France’ta korunan 10. yüzyıl Paris Psalteri‘dir (gr. 139). Kral Davut’u lir çalarken, yanında Melodia kişileştirmesi ve antik bir dağ tanrısıyla gösteren minyatür sayfası, Helenistik biçimlerin canlanışını belgeler. Vatikan’daki Yeşu Tomarı (Joshua Roll) ise Roma zafer sütunlarındaki sarmal friz anlatımını bir el yazması ruloya taşıyan eşsiz bir örnektir.

Fildişi sanatı. Anıtsal heykelin giderek azaldığı Bizans’ta fildişi oymacılığı doruk noktasına ulaştı. Louvre’daki Harbaville Triptiği gibi kişisel ibadete mahsus üçlü panolarda merkezde Deesis ya da Theotokos yer alırken, Victoria and Albert Müzesi’ndeki Veroli Kutusu gibi dünyevi eserlerde mitolojik sahneler işlenmiş; Klasik zevkin saray çevresinde kesintisiz sürdüğü kanıtlanmıştır.

Kilise mimarisi ve dekorasyon programı. Bu evrede “kapalı Yunan haçı” (cross-in-square) plan tipi Bizans mimarisinin standart tipi hâline geldi. Konstantinopolis’teki en nitelikli örneklerden biri 907 tarihli Lips Manastırı Kuzey Kilisesi’dir (bugünkü Fenari İsa Camii). Kubbede Pantokrator İsa, apsiste Meryem, duvarlarda ise kilise takviminin On İki Büyük Bayramı’nı (Dodekaorton) hiyerarşik bir düzende sıralayan mozaik programı bu dönemde sistemleşerek bütün Ortodoks coğrafyasına yayıldı (örnek: Yunanistan’daki Hosios Loukas Manastırı).

Geç Makedon ve Komnenos Dönemi, 1204 Yağması

On birinci ve on ikinci yüzyıllar, Bizans sanatında imparatorluk portrelerinin inceldiği ve dinî tasvirlere insani duygusallığın girdiği bir dönemdir. 1200 civarında Konstantinopolis, yaklaşık yarım milyonluk nüfusuyla Hristiyan dünyasının en zengin ve en görkemli metropolüydü. Ancak bu asırlık birikim, 1204’te trajik bir şekilde yağmalandı.

Ayasofya güney galerisindeki imparatorluk panoları. Güney galerinin doğu duvarındaki iki mozaik pano, imparatorluk ailesinin kiliseye yaptığı bağışları ölümsüzleştirir.

Geç Makedon dönemine ait Zoe panosunda, İsa’nın sağında duran İmparator IX. Konstantinos Monomakhos kiliseye bir para kesesi sunar; İmparatoriçe Zoe ise bağış belgesini tutar. Ancak ayrıntılı incelemeler mozaiğin ilk olarak Zoe’nin ilk eşi III. Romanos Argyros (1028–1034) için yaptırıldığını, Zoe’nin sonraki evlilikleri üzerine imparatorun başının ve adının kazınarak IX. Konstantinos olarak güncellendiğini gösterir. Yalnızca imparatorun değil, İsa’nın ve Zoe’nin yüzlerinin de değiştirildiği ve bunun nedeninin hâlâ bilinmediği belirtilmelidir. Bu pano, Bizans’ta sanat eserinin nasıl canlı bir siyasi belge olarak güncellendiğinin tipik örneğidir.

1118–1122 tarihli Komnenos panosunda ise İmparator II. Ioannes Komnenos ve eşi Eirene, Meryem ve Çocuk İsa’nın iki yanında betimlenmiştir; çiftin oğlu Aleksios bitişik payede yer alır. Eirene’nin sarı saçları ve açık teni, Macar prensesi kökenini yansıtan bireysel bir portre denemesi olarak dikkat çeker.

Pantokrator Manastırı (Zeyrek Camii). II. Ioannes Komnenos ve eşi Eirene tarafından yaptırılan bu kompleks; yan yana inşa edilmiş üç kilise, bir hastane ve Komnenos hanedanı gömü şapelinden (heroon) oluşan devasa bir külliyeydi. Manastırın 1136 tarihli kuruluş belgesi (typikon), hastanenin işleyişini ayrıntılı biçimde anlatır. Bugün Molla Zeyrek Camii olarak bilinen yapı, Orta Bizans döneminden kentte ayakta kalan en büyük dinî komplekslerden biridir; zeminindeki opus sectile (mermer kakma) döşeme izleri ve kazılarda bulunan ender Bizans vitray parçalarıyla dikkat çeker.

Duygusal ifadenin yükselişi. On ikinci yüzyıl üslubu, kutsal figürlere derin bir insani duygu ve hüzün yükler. Bu eğilimin en ünlü örneği, 1130 civarında Konstantinopolis atölyelerinde yapılıp Kiev’e gönderilen ve bugün Moskova’daki Tretyakov Galerisi’nde bulunan Vladimir Meryemi ikonasıdır. Meryem’in yanağını Çocuk İsa’ya sevgiyle yasladığı bu Eleousa (Şefkatli Meryem) tipi, Doğu Avrupa ve Rus ikona sanatının estetik temelini oluşturmuştur.

1204: Dördüncü Haçlı Seferi felaketi. Papa III. Innocentius’un Kudüs’ü geri alma hedefiyle başlattığı Haçlı Seferi; Haçlıların Venedik’e olan borçları, 1202’deki Zara (Zadar) yağması ve tahtından edilen II. İsaakios’un oğlu Aleksios’un vaatleriyle adım adım Konstantinopolis’e yöneldi. Seferin bilinçli bir komplo sonucu mu, yoksa Donald Queller ve Thomas Madden’ın savunduğu gibi bir “kazalar zinciri” sonucu mu İstanbul’a yöneldiği hâlâ tartışılmaktadır. 12–15 Nisan 1204’te kenti ele geçiren Haçlı ve Venedik orduları, üç gün boyunca kenti Orta Çağ’ın en kötü şöhretli yağmalarından birine maruz bıraktı. Görgü tanığı Bizanslı tarihçi Niketas Khoniates, Ayasofya’nın altın ve gümüş kaplı sunağının parçalandığını, kutsal kadehlerin eğlencelerde kullanıldığını ve kilisedeki ganimetleri taşımak için ana mekâna at ve katırların sokulduğunu hüzünle aktarır. Havariyun Kilisesi’ndeki Justinianus’unki dâhil imparator lahitleri açılarak soyuldu.

Sanat tarihi açısından en büyük felaket ise kentin meydanlarında ve Hipodrom’da duran paha biçilmez antik bronz heykellerin eritilerek sikkeye dönüştürülmesidir. Khoniates, yok edilen dev Herakles heykeli ve diğer antik eserlerin dramatik bir listesini bırakmıştır.

Venedik’e taşınan eserler. Venedik, ganimetin en nitelikli parçalarına el koydu. Bu eserler bugün San Marco Bazilikası’nda izlenebilir:

• San Marco atları: Yaygın kabule göre Hipodrom’dan sökülerek bazilikanın cephesine yerleştirilen dört antik bronz at; tarihleri (MÖ 4. yüzyıl Yunan mı, MS 2. yüzyıl Roma mı?) tartışmalıdır. Napolyon 1797’de onları Paris’e götürdü, 1815’te Venedik’e iade edildiler. Asılları bugün müzede, cephede ise kopyaları durmaktadır.
• Tetrarklar heykeli: Philadelphion Meydanı’ndan sökülen, dört Roma imparatorunu gösteren porfir grup; bazilikanın güneybatı dış köşesine yerleştirilmiştir. Heykelin kopuk bir ayak parçası 1960’larda İstanbul’da, Laleli’deki Bodrum Camii yakınında bulundu ve bugün İstanbul Arkeoloji Müzeleri’ndedir; grubun İstanbul’dan geldiğinin en somut kanıtı budur.
• Pilastri Acritani: Bazilikanın güney cephesindeki oymalı mermer payeler. Adları, Akka’dan (Acre) getirildiklerine dair eski bir efsaneden gelir; Anicia Juliana’nın Aziz Polyeuktos Kilisesi’nden geldikleri ancak 1960’lardaki kazılarla anlaşıldı.
• Nikopeia Meryemi ikonası: İmparatorların sefere çıkarken önlerinde taşıdığı zafer ikonası.
• Hazine ve Pala d’Oro: Değerli taşlardan oyulmuş ayin kadehleri, rölikerler ve ana sunak panosuna eklenen Bizans emayeleri (émail cloisonné).

Kutsal röliklerin büyük kısmı Fransa, İtalya ve Almanya’daki kiliselere dağıldı. Latin İmparatoru II. Baudouin’in Venedikli tüccarlara rehin verdiği Dikenli Taç’ı 1238’de satın alan Fransa Kralı IX. Louis, onu barındırmak için Gotik mimarinin başyapıtı Sainte-Chapelle’i (1242–1248) inşa ettirdi. Kentte 1204–1261 yılları arasında kurulan Latin İmparatorluğu döneminde anıtsal sanat üretimi büyük ölçüde durdu; ancak Kalenderhane Camii’nde 1960’larda bulunan ve 1250 civarına tarihlenen Aziz Francesco fresk döngüsü, dünyada bilinen en eski Aziz Francesco tasvir dizisi olarak önemli bir istisnadır.

Palaiologos Rönesansı (1261–1453)

VIII. Mikhael Palaiologos’un 1261’de kenti geri almasıyla başlayan son dönem, siyasi ve ekonomik zayıflığa rağmen Bizans sanatının en incelikli eserlerini üretti. Kronikçiler 1261’deki Konstantinopolis’i on yıllarca ihmal edilmiş, kiliseleri hasarlı ve nüfusu azalmış bir kent olarak anlatır. Bu dönemin ayırt edici özelliği, sanat hamiliğinin yalnızca imparatorlardan değil, imparatorluk ölçeğinde kilise yaptıran zengin saray aristokratlarından gelmesidir.

Ayasofya Deesis mozaiği. Güney galerideki bu büyük pano, ortada İsa’yı, yanlarında Meryem ve Vaftizci Yahya’yı insanlık için şefaat dilerken gösterir. Genellikle 1261’deki yeniden fethin hemen sonrasına tarihlenir. Yüz hatlarının yumuşaklığı, insani ifadeleri ve renk tonlarının geçişleri nedeniyle Ayasofya’nın en iyi mozaiği olarak kabul edilir. Panonun alt yarısı kaybolmuştur; ancak ayakta kalan yüzlerdeki küçük taşların sağladığı neredeyse resimsel modelleme, Palaiologos sanatının natüralizme yönelişinin ilk büyük tanığıdır.

Kariye (Khora) Manastırı. Edirnekapı’da, Theodosius surlarının hemen içinde yer alan Kariye, Ayasofya’dan çok daha küçük olmasına karşın dünyada ayakta kalan en zengin Bizans figürlü sanatı topluluğunu barındırır. Yapının tarihi katmanlıdır: Bugünkü kilise 1077–1081’de Maria Dukaina tarafından inşa edildi, 1120 civarında torunu sebastokrator İsaakios Komnenos tarafından yeniden yapıldı ve 14. yüzyılın başında Theodoros Metokhites tarafından yenilendi. “Khora” adı “kır, şehir dışı” anlamına gelir ve kilisenin Konstantin surlarının dışındaki ilk konumunu yansıtır; dış narteksteki mozaiklerde ise bir kelime oyunuyla İsa “Yaşayanların Diyarı”, Meryem de “Sığdırılamayanı Kapsayan” olarak adlandırılır.

Theodoros Metokhites. Devlet adamı, diplomat, filozof, astronom ve şair olan Metokhites (y. 1270–1332), II. Andronikos döneminde imparatorluğun en yüksek ikinci sivil makamı olan megas logothetes‘e yükseldi ve imparatorluk rütbesindeki bir manastırın bânisi (ktetor) yapılan ilk imparator dışı kişi oldu. Kiliseye iki narteks ve güneyde bir mezar şapeli (parekklesion) ekledi. Ünlü mozaik ve freskler geleneksel olarak 1315–1321’e tarihlenir; ancak Kyriakos Smyrlis’in araştırması başlangıcı biraz daha erkene çeker. 1328’de III. Andronikos’un iktidarı ele geçirmesiyle sürgüne gönderilen Metokhites, iki yıl sonra kendi yaptırdığı manastıra Theoleptos adıyla keşiş olarak döndü.

Mozaik programı. İç narteksteki bağışçı portresinde Metokhites, dönemin yüksek memurlarına özgü uzun ve gösterişli başlığıyla, tahttaki İsa’ya kilisenin maketini sunarken diz çökmüş hâlde görülür. İç narteksin iki kubbesinde İsa ve Meryem’in soy ağaçları yer alır. Duvarlar, büyük ölçüde apokrif Yakup’un İlk İncili‘ne dayanan Meryem’in Hayatı döngüsünü anlatır; “Meryem’in İlk Yedi Adımı” gibi başka Bizans anıtlarında nadiren görülen sahneler de buradadır. Dış narteks ise Kana’daki Düğün ve şifa mucizeleri dâhil İsa’nın çocukluğuna ve kamusal hayatına dair geniş bir döngü sunar. “Vergi Kaydı” sahnesindeki vergi memurunun Metokhites’in başlığının aynısını takması, imparatorluğun baş maliye yetkilisi olan bânisine yönelik ince bir şaka olarak okunur. Ana mekânda yalnızca üç mozaik kalmıştır: Pantokrator İsa, Hodegetria tipinde Meryem ve girişin üzerindeki Meryem’in Ölümü (Koimesis).

Parekklesion ve Anastasis. Mezar şapeli olarak yapılan parekklesion, mozaik yerine daha ucuz ve hızlı olan fresk tekniğiyle süslendi; bu, Metokhites’in kaynaklarının azaldığını gösteren pratik bir tercihti. Apsis yarım kubbesindeki Anastasis (Diriliş) freski, İsa’nın Âdem ile Havva’yı bedenen mezarlarından çekip çıkarışını gösterir; bu, altındaki lahitlerde yatanlara yönelik doğrudan bir kurtuluş vaadidir. Kubbe bölmesinde ise anıtsal bir Kıyamet sahnesi bulunur. Anastasis, Geç Bizans anıtsal resminin en büyük başarılarından biri sayılır; İsa’nın uçuşan giysileri ve diyagonal hareket enerjisi, Bizans sanatının duygusal ve dramatik ifadede ulaştığı zirveyi temsil eder.

Atölye ve üslup. Mozaik yazıtlarının epigrafik incelemesi, binada en az yedi farklı elin çalıştığını ortaya koymuştur; bu, büyük bir Konstantinopolis atölyesinin varlığına işaret eder. Aynı atölye, aynı yıllarda Pammakaristos Kilisesi’nin ve Selanik’teki Kutsal Havariler Kilisesi’nin süslemesine de katkıda bulundu. Kariye sanatçılarının mekânsal derinlik, mimari arka planlar ve lirik akıcılık içeren klasikleştirici üslubu, sanat tarihçilerince uzun süredir İtalya’daki Cimabue ve Giotto’nun çağdaş yenilikleriyle karşılaştırılır; ancak bu benzerlik bir bağımlılık değil, bağımsız ve paralel bir gelişme olarak değerlendirilir.

Pammakaristos (Fethiye Camii). Çarşamba’daki bu kilisenin güney ek şapeli, 1310 civarında Maria (Martha) Glabas tarafından eşi komutan Mikhael Glabas Tarkhaneiotes için mezar şapeli olarak yaptırıldı. Kubbesindeki Pantokrator İsa ve onu çevreleyen on iki peygamber mozaiği, Kariye ile aynı atölye geleneğine aittir. Şapel bugün müze olarak ziyaret edilebilir; ana kilise ise cami olarak kullanılmaktadır.

Son: 1453. Kentin koruyucusu sayılan ve Aziz Luka’ya atfedilen Hodegetria ikonası, 1453 kuşatması sırasında Kariye’de saklanıyordu. 29 Mayıs 1453’te Osmanlı askerlerinin doğrudan Kariye’ye giderek ikonayı bulduğu, gümüş kaplamasını söküp parçaladığı aktarılır.

Bizans sanatının dünyaya etkisi

Konstantinopolis atölyeleri, Bizans sınırlarının çok ötesinde bir “görsel ortak dil” yarattı. Bu etki üç yoldan yayıldı: Konstantinopolisli ustaların yabancı hükümdarlarca davet edilmesi, ikona ve el yazması gibi taşınabilir eserlerin dolaşımı ve 1204 sonrasında ganimet olarak Batı’ya giden eserler. Bu etkinin izleri Venedik’ten Sicilya’ya, Kiev’den Balkanlar’a ve Toskana’ya kadar geniş bir coğrafyada sürülebilir.

Venedik. San Marco Bazilikası, Bizans etkisini İtalya’daki diğer bütün kiliselerden daha açık biçimde gösterir. 1063’te inşasına başlanan yapının kubbeleri, mozaikleri ve süsleme zenginliği Konstantinopolis kiliselerine çok yakındır; planı ise doğrudan Konstantinopolis’teki Havariyun Kilisesi’ni örnek alır. Bazilikada Bizanslı ustalar çalıştı; 1204’ten sonra ise Konstantinopolis’ten getirilen ganimet, San Marco’yu Pala d’Oro’su ve Hazinesiyle Bizans sanatının Batı’daki en büyük deposuna dönüştürdü.

Norman Sicilyası. On ikinci yüzyılda Sicilya’nın Norman hükümdarlarınca yaptırılan Palermo’daki Palatina Şapeli ile Cefalù ve Monreale katedrallerinin mozaikleri, büyük ölçüde Konstantinopolis’ten getirilen Yunanca konuşan mozaikçilerin eseridir. Monreale mozaikleri, 1174’te II. William’ın kurduğu kilisede 1180–1190 yılları arasında, Cefalù’dan yaklaşık kırk yıl sonra yapıldı; Cefalù’nun sınırlı programına karşılık Monreale, yüzlerce figürden oluşan anlatı döngüleriyle doludur. Normanlar mozaikçilerin yanı sıra Bizanslı ipek dokumacılarını da getirerek kendi atölyelerini kurdular.

Kiev ve Rusya. 988’de Ortodoksluğu benimseyen Kiev Rus’unda, 11. yüzyılda yapılan Ayasofya Katedrali adını ve dekorasyon programını Konstantinopolis’ten aldı; mozaiklerinde Bizanslı ustaların çalıştığı kabul edilir. On ikinci yüzyılda Konstantinopolis’ten getirilen Vladimir Meryemi ikonası, Rus ikona geleneğinin en kutsal modeli oldu. On dördüncü yüzyılın sonunda Konstantinopolis’ten Novgorod ve Moskova’ya giden Yunan Theophanes, Andrey Rublyov’un da içinde yetiştiği Rus ikona okulunu doğrudan etkiledi.

Balkanlar. Kuzey Makedonya’da Üsküp yakınlarındaki Nerezi’de bulunan Aziz Panteleimon Kilisesi, 1164’te imparatorluk ailesinin hamiliğinde Konstantinopolisli ressamlarca tamamlanmış bir fresk döngüsü içerir. Buradaki Ağıt sahnesinde Meryem’in ölü oğlunu kucaklayışı, Palaiologos döneminden bir yüzyıl önce duygusal ifadenin Bizans sanatında ne kadar ileri gittiğini gösterir.

İtalyan erken Rönesansı tartışması. “Maniera greca”, yani “Yunan üslubu”, 13. yüzyılın sonunda Cimabue ve Giotto Floransa resmini yeni bir yöne taşıyana kadar Toskana’da ve İtalya’nın genelinde resmin baskın üslubuydu; ikona tipleri ve teknikleri bu yolla İtalyan atölyelerine geçti. Terim, klasik çağ sonrasının ilk Avrupa üslup terimlerinden biridir. Giorgio Vasari, 1550’de yayımlanan Sanatçıların Hayatları‘nda Rönesans’ı bu “kaba Yunan üslubunun” reddi olarak tanımlamıştı.

Modern araştırma bu görüşü büyük ölçüde tersine çevirmiştir. Vasari’nin çağdaşlarının Yunan modellerini nasıl aştığına bu denli vurgu yapması, Bizans etkisinin İtalyan sanat kültüründe ne kadar derin olduğunun kanıtı olarak okunur; Giotto’nun modelleri de Nerezi’dekiler gibi sağlam biçimde Bizans kaynaklıydı. Anastasia Drandaki ise “maniera greca” ve “İtalo-Bizans” gibi etiketlerin gösterdikleri kadar gizlediklerini de vurgular. Kariye mozaikleri ile Giotto’nun Padova’daki Scrovegni Şapeli freskleri, 1305 civarı, neredeyse eşzamanlıdır; bugünkü yaygın görüş, bunların doğrudan bir etkileşimden çok ortak bir Geç Antik ve Bizans mirasından beslenen paralel gelişmeler olduğu yönündedir.

1453 sonrası. Konstantinopolis’in düşüşünden sonra Bizans resim geleneği, Venedik yönetimindeki Girit’te, Kandiye (Candia) atölyelerinde sürdü. “Girit Okulu” ikonaları Avrupa’ya geniş ölçüde ihraç edildi; bu okulda yetişen en ünlü isim, sonradan İspanya’da El Greco olarak tanınacak olan Domenikos Theotokopoulos’tur.

Sonuç ve Bugünkü Durum

Konstantinopolis, dokuz yüz yılı aşkın bir süre boyunca Ortodoks Hristiyan sanatının hem üretim merkezi hem de ölçüsü oldu. Bu süreçte dört dönüm noktası öne çıkar. Justinianus’un Ayasofya’sı, merkezî kubbeyi bazilika planıyla birleştirerek bin yıl boyunca aşılamayan bir mekân modeli kurdu. İkonoklazma krizi, tasvirin teolojik kurallarını kesinleştirerek sonraki Bizans sanatının hiyerarşik dekorasyon programını doğurdu. Makedon ve Komnenos dönemleri, klasik mirası canlı tutarken kutsal figürlere insani duygu kazandırdı. Palaiologos döneminde ise Kariye, siyasi çöküşün eşiğinde bile Bizans atölyelerinin İtalya’daki çağdaşlarıyla aynı düzeyde yenilik yapabildiğini kanıtladı.

Bizans sanatı Konstantinopolis’le sınırlı kalmadı: Venedik, Sicilya, Kiev, Balkanlar ve Toskana’da yerel geleneklerin temelini oluşturdu. Vasari’nin “kaba Yunan üslubu” yargısı, modern araştırmalarca Rönesans’ın Bizans’a ne kadar borçlu olduğunu gizleyen bir söylem olarak yeniden değerlendirilmektedir.

Anıtların bugünkü durumu. İstanbul’daki Bizans anıtlarının pek çoğu bugün cami olarak kullanılmaktadır ve bu, ziyaret ve koruma koşullarını doğrudan etkiler. Ayasofya, 1453’te camiye dönüştürüldü; 1934’te Bakanlar Kurulu kararıyla müze oldu ve 2020’de yeniden camiye çevrildi. Kariye, 1511 civarında Hadım Ali Paşa döneminde camiye dönüştürüldü; 1945’te müze ilan edilip 1958’de ziyarete açıldı, 2020’deki kararla yeniden cami oldu ve 6 Mayıs 2024’te ibadete açıldı. Aya İrini ise fetihten sonra cephanelik olarak kullanıldı ve bugün müze ve konser mekânı olarak hizmet vermektedir. Küçük Ayasofya, fetihten yaklaşık elli yıl sonra camiye çevrildi ve bugün de cami olarak kullanılmaktadır. Pammakaristos’un ana yapısı camidir; güney ek şapeli ise müze olarak ziyarete açıktır.

Osmanlı döneminde mozaik ve freskler çoğunlukla yok edilmek yerine sıvayla örtüldü; bu uygulama, istemeden de olsa eserleri yüzyıllarca korudu. Ayasofya’daki mozaikler 1847–1849’da Fossati kardeşlerin onarımı sırasında belgelendi; Kariye’nin süslemeleri ise 1948’den itibaren Bizans Enstitüsü ve Dumbarton Oaks tarafından açığa çıkarılıp korundu. Bugün Kariye’de narteks ve parekklesion mozaikleri ziyaretçilere açıktır, ana mekândaki mozaikler ise namaz vakitlerinde perdeyle örtülmektedir.

Açık sorular da vardır: Ayasofya’nın ilk kubbesinin tam biçimi, Zoe mozaiğindeki yüz değişikliklerinin nedeni, Kariye’deki mezarların sahipleri ve Metokhites’in nereye gömülmek istediği hâlâ tartışılmaktadır. Bu anıtların cami olarak işlevlerini sürdürürken bilimsel erişime ve uluslararası koruma standartlarına açık kalması, önümüzdeki on yılların temel meselelerinden biri olacaktır.