San Francisco’daki Legion of Honor Müzesi’ndeki “Wayne Thiebaud: “Art Comes from Art “ sergisine giderken içimde hafif bir “acaba?” vardı. Zaten Thiebaud hayranıydım; onun rengarenk, eğlenceli ama bir o kadar da sanatsal yaratım sürecine tutkuyla bağlı tablolarına bayılıyordum. İster enfes pastalar olsun, ister Kaliforniya Deltası’nın alabildiğine uzanan manzaraları, konularına ve ilham kaynaklarına karşı duyduğu o ciddi haz, eserlerinden resmen taşıyordu. Peki, esinlenmenin zaten sanatın doğasında olduğunu bile bile, bu sergi bizi nasıl ikna etti? Cevap basit: Thiebaud, sanatsal ilham kaynağını “11’e” ayarlamış! Sergi, 17 Ağustos’a kadar San Francisco, Legion of Honor’da (100 34th Avenue) görülebilir ve küratörlüğünü Timothy Anglin Burgard üstleniyor.
Sergiye tek bir eserle, “Betty Jean Thiebaud ve Kitap” (1965–69) adlı tabloyla başlıyoruz. Sanatçının eşinin derin dekolteli siyah bir V yaka giysisiyle tasvir edildiği bu portre, koyu saçlarındaki soluk saç bandıyla arka planla birleşiyor. Betty Jean, elini yüzünün bir yanına dayamış, dirseği beyaz bir yüzeye yaslanmış, önündeki açık sanat kitabını (içinde Georges Seurat ve Edgar Degas’nın çizimlerinin siyah beyaz reprodüksiyonları var) adeta görmezden gelerek ileriye bakıyor. Küratör Timothy Anglin Burgard, bu portreyi Thiebaud’nun “Mona Lisa”sı olarak tanımlıyor ve Betty Jean’in esrarengiz ifadesiyle Mona Lisa’nın gizemli ifadesi arasındaki benzerliği hemen fark ediyorsunuz. Tablonun yanındaki duvarda ise Albrecht Dürer, Jean-Auguste-Dominique Ingres, Degas ve Pablo Picasso’nun eserlerinden küçük reprodüksiyonlar var; bunlar Betty Jean’in bu “elini başının yanına koyma” pozuna bilinçli ya da bilinçsizce ilham vermiş olabilir.
Gizli Hırsızlıklar ve Sezgisel Dönüşümler
Sergiye eşlik eden bir filmde, Burgard, Thiebaud’nun üç şekilde “uyarlama” yaptığını açıklıyor: açık hırsızlık (önceki sanata ve sanatçıya bir saygı duruşu olarak), örtülü hırsızlık (kaynak görüntüsünü gizlediği yerlerde) ve sezgisel dönüşüm (kaynağı özümseyip kendi içinde dönüştürdüğü yerlerde). Sergiyi gezerken en çok keyif aldığımız şeylerden biri de, bu “Paskalya yumurtalarını” yani önceki sanata yapılan göndermeleri – ister açık, ister gizli, ister daha da incelikli olsun – fark etmekti.
Bazen bağlantı oldukça belirgin. Tıpkı “Ayakta Duran Adam” (1964) tablosunda olduğu gibi; açık renk bir arka plana karşı standart gri bir takım elbiseli beyaz iş adamı, kolları yanlarında sarkık bir şekilde duruyor. Pozu ve bezgin ifadesi, hemen Jean-Antoine Watteau’nun ünlü “Pierrot” (1718–19) tablosunu akla getiriyor. Ancak duvar yazısı, August Sander’in sıradan Almanların siyah beyaz fotoğraflarıyla olan daha az belirgin ama net bir ilişkiye de dikkat çekiyor.
Bu tür bağlantıları bulmak eğlenceli olsa da, bazıları başlangıçta bize pek olası gelmedi. Örneğin, Thiebaud’nun erken figüratif eserlerinden “Çıplak” (1963) tablosunun, Edvard Munch’ın “Ergenlik” (1894) tablosuyla eşleştirilmesi gibi. İkisi de kadın çıplaklığı tasvir etse de, Munch’ınki korkmuş, gözleri fal taşı gibi açılmış, kambur duran bir kızken; Thiebaud’nun kadını dolgun, doğrudan karşıdan bakıyor ve gözleri kayıtsızca dışarıya dönük. Tamamen farklı bir his, değil mi? Ama sonra iki eserdeki gölgeyi, koyu saçları ve her iki figürün de poz verdiği beyaz yüzeyi düşündüğümde, evet, karşılaştırmak oldukça uygun geliyor.
Pastalardan Otoyollara: Thiebaud’nun Çeşitliliği
Sergi, bu tür hem bariz hem de bariz olmayan pek çok karşılaştırmayı içeriyor. “Küvetteki Kadın” (1965) için hemen Jacques-Louis David’in “Marat’ın Ölümü” (1793) aklıma geldi, ancak sonra beynim sanat tarihi imgeleriyle doluyken küvetteki bir insanın herhangi bir resminin aynı yankıyı uyandırıp uyandırmayacağını düşündüm. Bir sanatçı ve etkili bir sanat öğretmeni olarak Thiebaud, kendi çağdaşları ve Amerika’daki hemen önceki sanatçılar dahil olmak üzere birçok dönem ve kültürden gelen bu tür imgelere çoğu kişiden daha fazla dalmıştı. Örneğin, “Yoldan Geçen” (1983) adlı eseri, Barnett Newman’ın soyut “zip” resimlerinin eğlenceli bir yorumu; ancak Newman’ın ruhani tınılı diğer dünyası burada doğayı kesip geçen baş döndürücü bir otobana dönüşüyor.
Thiebaud’nun ısrarlı bir şekilde bu dünyaya odaklanması, belki de onun sık sık Pop sanatçısı olarak yanlış karakterize edilmesinin bir nedeni olabilir. Ancak en bilinen eserleri olan pasta resimleri bile, ki bunlar onun Pop sanatıyla olan ilişkisini pekiştirmişti, onları bizzat gördüğünüzde sadece bundan ibaret olmadığını anlıyorsunuz. Onların impasto yüzeyi, gerçek bir pastanın kum tepeleri kadar kalın; yağlı boya “buzlanma” ise yemyeşil, zengin, davetkar ve jestsel, sanatçının elini açıkça belli ediyor. Dahası, sergi, Thiebaud’nun pastalarının Degas’nın şapkalarına da, enerjik ve güzel Amerikan reklamlarına da aynı derecede borçlu olduğunu ikna edici bir şekilde gösteriyor.
Bana öyle geliyor ki, Thiebaud’nun Pop sanatçısı olarak etiketlenmesinin bir başka nedeni de coğrafyadan kaynaklanıyor olabilir. 20. yüzyılın ikinci yarısında Batı Yakası’nda pastalar ve şekerlemeler resmeden bir sanatçının genellikle güneşli ve yüzeysel Kaliforniya’nın Hollywood versiyonunu yakaladığı varsayılıyordu. Ancak eserlerinde biraz oyun olsa da, Thiebaud’nun çağdaş insanları, yerleri ve nesneleri tasvirinde ironi yok. Ve sık sık “Kaliforniyalı bir sanatçı” olarak anılsa da (ki bu etiketi sevmezdi), sanatın yeri aştığına inanır, “Tek bir sanat dünyası ve tek bir resim dünyası vardır” diye ısrar ederdi. Ve o dünya, hiç şüphesiz onun bulunabileceği yerdir.
Aklında bir şey mi var?
Yorumları göster / Yorum bırak