Sanat dünyasında, özellikle büyük sergilerin ardındaki görünmez eller hakkında konuşmanın vakti geldi. Londra’daki Courtauld Gallery‘de geçtiğimiz baharda düzenlenen “Goya to Impressionism. Masterpieces from the Oskar Reinhart Collection” sergisi, tam da bu konuya bir ışık tuttu. Görünen o ki, bu tür görkemli sergileri mümkün kılan o cömert bağışlar, sanat tarihi derinliğinden ve küratöryel bütünlükten ödün verilmesi pahasına gerçekleşiyor. Hatta belki de, küratörlerin işlerinin pahasına…
Serginin Amacı ve Bir Koleksiyonun “Misafirperverliği”
Katalogdaki giriş yazısı, Courtauld’u “bu olağanüstü sergiyi hayata geçirdiği” için tebrik ediyor. Ancak işin aslına bakılırsa, sergi, Winterthur, İsviçre’deki o şahane Oskar Reinhart Koleksiyonu’nun 2025’teki tadilat süresince adeta buraya “park edilmiş” bir dilimi gibiydi. Courtauld’un bu “bekleme odası” kimliğine iyice alıştığı anlaşılıyor; nitekim yakında Barber Institute’dan da eserlere ev sahipliği yapacakmış, onların galerisi de tadilattayken. Bir koleksiyon için kelimenin tam anlamıyla bir “bekleme odası” olarak tasarlanan bir serginin temel sorunu, küratöryel bir anlatıdan, hatta bir amaçtan yoksun olması.
Açıklamalar ve Sanatsal Boşluk
Serginin iki odasına yayılan tablolara eşlik eden açıklamalar, sanat tarihi öğreten Courtauld Enstitüsü’nden beklenen bağlamsal ve üslup analizinin çok gerisinde kalıyordu. Gözümüze sokulan apaçık gözlemler ve yer yer şaşırtıcı derecede şüpheli iddialarla karşılaştık.
Örneğin, Pierre-Auguste Renoir‘ın “Lily and Greenhouse Plants” (1864) adlı empresyonist natürmortuna eşlik eden yazı, bize Renoir’ın “bir serada toplanmış saksı bitkilerini tasvir ettiğini” söylüyordu. Yani, bakarak da anlayabileceğimiz bir şeyi yazmıştı sanki. Cézanne‘ın “Bathers” (1900–6) adlı suluboya eskizi için ise “çıplak bedenler, boş kağıt alanlarından oluşmuş, şekilleri mavi ve açık kahverengi ana hatlarla belirtilmiştir” deniyordu. Sanki işi unutup konuyu özetleyen birinin değerli duvar alanını harcaması yüreğimi kanattı.
Goya‘nın o muhteşem “Still Life with Three Salmon Steaks” (1808–12) eserine gelince… Yarımada Savaşı (1807–14) sırasında yapılmış, çiğ etin kan kırmızısı tonlarıyla resmedildiği, bağlamından izole edilmiş, sulu somon dilimlerinin olduğu bir tabak… Açıklamada ise “bu somon bifteklerinin ham gerçekçiliği, her türlü bağlamdan izole edilmiş etin kan kırmızısı tonlarında işlenmesi, savaşın vahşetini çağrıştırıyor” deniyordu. Af buyurun, ne? Açıklamalar, Reinhart’ın bu eserleri hangi yıl edindiğini titizlikle belirtiyordu, sanki bunun bir önemi varmış gibi.
Kurumsal Küratörlük ve Finansın Gölgesi
Peki bu metinleri kim yazdı? Bu sergiyi kim küratörlüğünü yaptı? Hiçbir insan küratör listede yoktu, ancak “Griffin Catalyst” adında bir şey “Başlık Partneri” olarak geçiyordu (Bu ne anlama geliyordu ki?). Sergi, “Kenneth C. Griffin” tarafından desteklenmişti. Bazıları Griffin’i, Citadel LLC adlı alternatif yatırım fonunun milyarder CEO’su olarak hatırlayabilir; kendisi 2024’te Sotheby’s’den 45 milyon dolara bir stegosaurus fosili satın almıştı. Griffin Catalyst ise görünüşe göre, “çığır açan projelerle büyük ölçekte etki yaratmayı hedefleyen yenilikçi kuruluşlarla ortaklık kurmaya” adanmış hayırsever girişimiydi. Benzer bir durum daha önce Tate’te de yaşanmıştı; YAGEO Vakfı, kendi özel koleksiyonundan titizlikle (ve korkunç bir şekilde) kürate edilmiş bir gösteriyi sergilemek için galerinin duvarlarını ele geçirmişti. Görünen o ki, bu tür mükemmel sergileri mümkün kılan hayırsever fonlar, sanat tarihi derinliğinden ve bütünlüğünden, hatta belki de küratörlerin işlerinden fedakarlık etmemizi istiyordu.
Bir Endişe Verici Eğilim: Sanat Tarihinin Geleceği
Bu kurumsal küratörlük (ya da küratörlüğün yokluğu) örneği, finansman ile sergi yapımında sanat tarihi disiplininin hayatta kalması arasında endişe verici bir uçurumu işaret ediyor. Sonuç, öylesine yapılmış, yüzeysel görünen sergilerdi. Bunu aklımızda tutarak, eserleri bize sunan Bay Griffin ve diğerlerine minnettar olmaya çalışmalı ve tadını çıkarmalıyız – sonuçta bir Goya natürmortu ve birkaç süper geç dönem Van Gogh eseri görmek nadir bir zevkti. Hatta Gericault‘un zihinsel rahatsızlık çektiği düşünülen bireylerin portrelerinden biri bile vardı: “A Man Suffering from Delusions of Military Grandeur” (1899–22). Zengin koleksiyoncuların sahip olması gereken büyük isimleri işaretlemeye odaklanmış gibi görünen bir koleksiyon için ilginç bir dahil etmeydi. Kataloğa göre, bu sergi, “her kökenden ziyaretçiye ilham vermeyi ve meydan okumayı” amaçlayan bir dizi büyük Griffin Catalyst sergisinin üçüncüsüydü. Ancak bu yavan, düz ve öylesine yapılmış küratörlükle, bu amaca ulaşılması pek mümkün görünmüyordu.
Goya to Impressionism. Masterpieces from the Oskar Reinhart Collection sergisi Courtauld Gallery’de (Somerset House, Londra, İngiltere) 26 Mayıs’a kadar devam etti. Sergi müze tarafından düzenlendi.
Sizce de modern sanat müzelerinde finansmanın, sanatın kendisinin önüne geçtiği durumlar artıyor mu? Bu durum sanatın geleceği için ne anlama geliyor?
Aklında bir şey mi var?
Yorumları göster / Yorum bırak