Gençlik altkültürleri, punk fanzinleri ve alternatif medya pratikleri üzerine çalışan bir iletişim araştırmacısı olan Hüseyin Serbes, Plüton Yayınları’ndan “Fotokopiden Dijitale: Türkiye’deki Punk Fanzinlerinin Kültürel Antropolojisi” isimli bir kitap çıkardı. Türkiye’de punk, yeraltı ve fanzin kültürüne dair oldukça doyurucu bir içerik sunan bu çalışmanın ardından Serbes’le kitabını konuştuk.
Bu kitabı hazırlama fikri nasıl doğdu?
Bu kitabın hikâyesi, biraz Kadıköy’deki Akmar Pasajı’yla kurduğum uzun soluklu ilişkiye, biraz da punk’la karşılaşmanın yarattığı sarsıntıya dayanıyor. Lise yıllarında yabancı dil kitapları ararken elime tutuşturulan isimsiz fotokopi dergiler, Badiou’nun “karşılaşma ve rastlantı” dediği türden dönüştürücü bir temastı. Türünü bile bilmediğim o dağınık sayfalar, gençliğin kendine alan açma çabasını bütün kırılganlığıyla taşıyor ve bende güçlü bir merak, hatta bir sahiplenme isteği uyandırıyordu.
Bu ilk temasın ardından İstanbul’un pasajları benim için başka bir okuma biçimine dönüştü. Benjamin’in flanörünün şehirde kaybolmayı göze alan bakışıyla, Kadıköy’den Beyoğlu’na uzanan hatta yeni izler sürmeye başladım. Akmar’da başlayan yolculuk kısa sürede kentin diğer yakasına taşındı. Rashit’in bir şarkısında dile getirdiği “Taksim kazan ben kepçe” hissi, yeni bir fanzine ulaşma tutkusuyla kes yapıştır estetiğine duyduğum heyecanın birleştiği bir dolaşma halini betimliyordu. Her yeni sayı beni başka bir dükkâna, başka bir kaset kutusuna, başka bir koleksiyoncunun çekmecesine yönlendiriyor, mektuplar, postalar ve kargolar derken şehrin görünmeyen altkültürel haritası yavaş yavaş belirginleşiyordu.
Bu kişisel hat zamanla akademik bir soruya dönüştü: Eğer bütün bu üretimler bu kadar kırılgansa geleceğe ne kalacak? Tarih Meleğinin söylediği “Geçmişin gerçek yüzü hızla kayıp gider” uyarısı bu sorunun ağırlığını daha da artırıyordu. Çünkü her dönemde kültürel alanı kendi çıkarlarına göre şekillendirmek isteyen muktedirler bulunur. Onların kurduğu oyun alanları küçük ve kırılgan kültürel üretimlerin izini çoğu zaman görünmez kılar. Tam da bu nedenle pasajlarda rastlantıyla başlayan kişisel merak zamanla kültürel bir sorumluluğa dönüştü.
Bu sorumluluk duygusunun güçlendiği yer, Wittgenstein ve Bahtin okurken akademinin soğuk koridorlarından bir kır evine sığınma isteği uyandıran bir lisansüstü dersin içiydi. Fanzinler üzerine tez yazma fikrinin gerçek bir ihtimale dönüşmesinde danışmanım sevgili Mehmet Güzel’in desteği belirleyici oldu. Onun cesaretlendirmesiyle şehrin pasajlarında başlayan o “aşıkane” dolaşmanın aslında kültürel antropoloji için verimli ve ihmal edilmiş bir saha sunduğunu fark ettim. Böylece kişisel merak, sahneyle kurulan duygusal bağ ve yeraltı hafızasını kayıt altına alma arzusu birleşti. Önce tez, ardından da bu kitap ortaya çıktı.
Araştırma sürecinde sizi en çok şaşırtan bulgu veya karşılaştığınız en ilginç hikâye ne oldu?
Bu araştırma boyunca beni en çok şaşırtan karşılaşma, kuşkusuz Esat C. Başak’la yeniden ve bambaşka bir derinlikte karşılaşmak oldu. Yirmi yılı aşkın süredir tanışıyorduk; fakat bu çalışma vesilesiyle onunla yaptığım uzun sohbetler hem kişisel hafızamda hem de kültürel araştırma pratiğimde yeni bir kapı araladı. Teoman’ın onun için söylediği “bizim gibiler için bir guru gibiydi” sözünü ilk kez duyduğumda Londra’nın Southall bölgesinde punk sahnesi üzerine saha araştırmaları yapıyordum. Günlük yürüyüşlerimde literal anlamıyla guru figürlerine rastladığım, onların mekânla kurduğu ilişkiyi izlediğim o dönemde bu yorum bana fazlasıyla isabetli görünmüştü. Sanskritçe’de “öğreten” ya da “yol gösteren” anlamına gelen guru kavramı, Esat’ın altkültürel üreticiler üzerindeki etkisini beklenmedik bir doğrulukla karşılıyordu.
Esat’la yeniden buluştuğumuzda fark ettim ki benim lisansüstü yıllarda karşılaştığım birçok düşünürle o, çok daha erken bir dönemde ve internetin sunduğu hiçbir kolaylık olmadan tanışmıştı. Baudrillard’dan Benjamin’e, Ünsal Oskay’dan David Lynch’e uzanan geniş bir düşünsel evreni Mondo Trasho’nun sayfalarına çoktan taşımıştı. Cemil Meriç’in “Bir adamı tanımak için düşüncelerini, acılarını, heyecanlarını bilmemiz lazım, hiç değilse” cümlesi, Esat’ın üretimini anlamaya çalışırken zihnimde yeniden yankılandı. Mondo Trasho’nun sayfalarını yıllarca çevirmek yetmiyor; bu üretimi mümkün kılan duyarlılığı, emeği ve sezgiyi kavramak için ona bir antropolog titizliğiyle yaklaşmak gerekiyordu. Ben de öyle yapmaya çalıştım.
Araştırma boyunca karşılaştığım en ilginç hikâyelerden biri, Baudrillard’ın Mondo Trasho’ya girişinin nasıl gerçekleştiğidir. Oğuz Adanır’ın İzmir’deki derslerinde öğrencileri için fotokopiyle çoğalttığı Sessiz Yığınlar Gölgesinde ya da Toplumsalın Sonu adlı metin henüz hiçbir yayınevi tarafından basılmamıştı. Editörümüz bu fotokopi kitabı bir otelin havuz kenarında okurken yanına gelen bir adamla sohbete dalar. Şaşırtıcı olan, bu kişinin Baudrillard’ı yayımlayan Fransız Gallimard yayınevinin editörlerinden biri olmasıdır. Bu tesadüfi karşılaşma zamanla büyür. Bir süre sonra Esat Başak’ın İstanbul’daki evinin kapısını Baudrillard ve sanatçı kitaplarından oluşan üç büyük koli çalar. Mondo Trasho’nun kes yapıştır estetiği ile Fransız teorisinin rafine evreni arasında görünmez bir geçit açılır. Esat’ın bu kitapları bizimle paylaşırken gösterdiği cüretkâr açıklık ise onun entelektüel dünyasının ne kadar sahici ve özgür olduğunu bir kez daha hatırlatır.
Esat’la yaptığımız uzun yürüyüşlerde bu hikâyelerin hiçbiri yalnızca anlatı düzeyinde kalmadı. Frédéric Gros yürümeyi iki mesafe arasında gidip gelmekten çok yaratıcı bir eylem olarak tanımlar. Bizim yürüyüşlerimiz de tam böyleydi. Yanyana yürüdükçe düşünceler açılıyor, sıradan bir güzergâh bir araştırma mekânına dönüşüyor, hem fanzin kültürünün hem de Esat’ın iç dünyasının katmanları kendini gösteriyordu.
Fanzin üreticileriyle görüşürken zorlandığınız noktalar oldu mu? Özellikle arşivlere ulaşmak gibi.
Fanzinlere ulaşmak klasik bir arşiv çalışmasından çok daha farklı bir süreçti. Punk fanzinleri Stuart Hall’un söylediği biçimde yaşayan arşivlerdir. Maurice Halbwachs bize hatırlatır: Geçmiş, sabit bir nesnede değil, o nesnenin yer aldığı mekânı yeniden kurabilme becerimizde canlanır. Bu nedenle arşivim de insanların odalarında, kitaplıklarında ve gündelik yaşamın içinde korunmuş üretimlerden oluştu.
En özel arşiv karşılaşmalardan biri İzmirli fanzin yayıncısı Girdap ile yaptığım buluşmaydı. Yirmi yıla yaklaşan yazışmalardan sonra ilk kez yüz yüze geldiğimizde odasının bir tür hafıza deposu gibi işlediğini gördüm. Ünsal Oskay’ın şiirlerinden Esat Başak’ın çalışmalarına, Sniffin’ Glue gibi öncü fanzinlerden Batı’daki akademik kaynaklara kadar pek çok üretim bir aradaydı. Birçok üretici çalışmalarını kaybolmasın diye ona emanet etmişti.
Ulusötesi fanzinlere gelince, London College of Communication’da yaptığım arşiv çalışması fanzinlerin başka bağlamlarda nasıl korunduğunu görmemi sağladı. Orada daha kapsayıcı ve sürdürülebilir bir arşiv kültürü vardı. Türkiye’de ise fanzinler daha çok ilişkilerin ve mekânların hafızası içinde yaşıyor. Bu farkı bir eksiklik olarak değil iki ayrı kültürel yaklaşımın ortaya çıkardığı iki farklı hafıza biçimi olarak görüyorum.
Tüm bu süreçte zorluklar elbette vardı ancak fanzin kültüründe asıl değer çoğu zaman arşivin kendisinde değil o arşivi mümkün kılan karşılaşmalarda ortaya çıkıyor. Bugün hâlâ fanzini saklayan, yaşatan ve konuşan insanların var olması bu kültürün neden canlı kaldığını açıkça gösteriyor.
Türkiye’deki punk hareketinin kendine özgü yönleri neler? Bu farklılıklar fanzinlere nasıl yansıdı?
Saha notlarımda karşılaştığım bir ifade, Türkiye’deki punk hareketinin ayırt edici yönünü berrak biçimde ortaya koyuyordu. Tolga Özbey, punk’ı tanımlarken “bizi çevreleyen bu bataklıkta saf kalabilme mücadelesi” diyordu. Bu söz, punk’ın burada yalnızca bir müzik ya da stil değil, gündelik hayatta hissedilen baskılarla başa çıkma arayışı olarak ortaya çıktığını gösteriyor. Türkiye’de punk, çoğu zaman daralan ifade alanlarına karşı açılan küçük ama inatçı bir soluktu. Üreticilerin evlerinde, odalarında, pasaj köşelerinde sürdürülen bu üretim pratiği, fanzinlere hem bireysel duyarlık hem de kolektif bir direnç tonu kazandırdı.
Türkiye’deki özgünlük, büyük ölçüde do-it-yourself kültürünün yoklukla iç içe gelişmesinden kaynaklanır. Üretim araçlarının sınırlılığı, fotokopi makinesine erişimin bile zaman zaman mesele olması, malzemeye duyulan temasın fiziksel ve duygusal değerini artırdı. Bu durum fanzinlerde spontane çözümler, denemeler ve doğrudan bir ses olarak kendini gösterdi. Dil de bu atmosferi taşıyordu. Bazı üreticiler, politik ortamın etkisiyle anonim kalmayı tercih ediyor; kimi zaman oto-sansürün ince izleri bile hissediliyordu. Yine de bu sınırlamalar, fanzinlerin enerjisini azaltmak yerine daha keskin, daha içsel bir ifade alanı yaratıyordu.
Fanzinlerin Türkiye’de punk topluluğu içindeki rolünü nasıl tanımlarsınız? Birleştirici mi, dönüştürücü mü, yoksa karşı-çıkış alanı mı?
Türkiye’de fanzinler punk sahnesinin hem sesi hem belleğiydi. Bu kültürde müzik kadar önemli olan şey, kendine ait bir ifade alanı yaratmaktı; fanzinler tam da bu ihtiyacı karşılayan en yaratıcı zemin oldu. Gençler için bir araya gelme biçimiydi, ortak bir dil kurma çabasıydı ve aynı zamanda nefes alınabilen bir kaçış alanıydı. Kes-yapıştır estetiği, fotokopinin hız ve ucuzluk imkânıyla birleşince fanzinler hem üretimi kolaylaştırdı hem de karşı çıkışı görünür kıldı. Bir yandan topluluğu bir arada tutan bir dolaşım ağı kurdu, diğer yandan her sayfada dönemin politik ve kültürel gerilimine verilen doğrudan tepkileri taşıdı. Bu yüzden fanzinleri tek bir işleve indirgemek zor: Birleştiriciydi, dönüştürücüydü ve her zaman karşı-çıkışın en sahici alanlarından biriydi.
İlk elinize geçen fanzini ya da ilk satın aldığınız fanzini hatırlıyor musunuz?
Fanzinlerle ilk karşılaşmam Akmar Pasajı’nda oldu. Orada adeta bir kültür bekçisi gibi duran Zihni Şahin’in dükkânı, fotokopi dünyasının o kendine özgü kokusuyla birlikte beni hemen içine çekmişti. Ama fanzinlere gerçek anlamda erişimim satın almaktan çok takasla başladı. Attack to Society adlı distrosuyla hâlâ bağımsız dağıtım yapan Taylan’la yirmili yaşlarımızın başında Kadıköy’de buluşur, elimizde ne varsa değiş tokuş ederdik. Benim için ilk fanzin ağı böyle kuruldu.
Zamanla kendi fanzinlerimi üretmeye başlayınca hem organik bir arşiv oluşturdum hem de bıraktığım mekânlardan farklı üreticilerin işlerine ulaşma şansı buldum. Mondo Trasho’yu ilk çıktığı yıllarda değil, daha sonraki dönemlerde edindim; fakat merak ettiğim ilk yayın Laneth’ti. Beni en çok etkileyenler ise yapılış biçimleri ve görsel dünyalarıyla Eblek Hardcore, Pisscore, Hayta, Mondo Trasho, Dış Mihrak, Güzel, Artık, İğrenç Emeller Aleti ve Spastik Eroll gibi fanzinler oldu. Fotokopinin sınırlarını zorlayan o kes-yapıştır estetiği, daha ilk bakışta nasıl bir kültürle karşı karşıya olduğunuzu hissettirirdi. İlk ilhamlarımı da bu üretimlerden aldım.
Dijital çağın punk fanzin kültürünü nasıl dönüştürdüğünü düşünüyorsunuz? Fanzin ruhu hâlâ korunabiliyor mu?
Dijital çağ punk fanzin kültürünü iki yönden dönüştürdü: erişimi kolaylaştırdı ama maddeselliğin sağladığı o direnç alanını da kısmen zayıflattı. Fotokopi kâğıdının kokusu, kes-yapıştır izleri, zımbanın elde bıraktığı iz… Bütün bunlar yalnızca bir estetik değil, üretimi mümkün kılan bir ethos’tu. Dijital çağda bu malzeme ilişkisi çözülmeye başladı. Kâğıdın bıraktığı fiziksel tanıklık yerini ekranda akıp giden bir görselliğe bıraktı. Yine de fanzin ruhunun tamamen kaybolduğunu söylemek doğru olmaz. Dijital platformlar üretimi hızlandırdı, dağıtımı genişletti, ulusötesi ağları güçlendirdi; fakat bütün bunlar fanzinin doğasını ortadan kaldırmadı. Aksine, bazı anlarda punk’ın eski hızını geri kazandırdı.
Benim gözlemim şu: Fanzin ruhu, içeriğin niyetinde ve üretim biçiminin samimiyetinde hâlâ yaşıyor. Dolayısıyla mesele araçlardan çok tavırla ilgili. Punk’ın dünya görüşü hâlâ aynı soruyu soruyor:
Ne yapabiliyorum ve bunu kimin için yapıyorum? Bu soru canlı kaldığı sürece fanzin de yaşayacak. Kâğıtta, PDF’de, Instagram’da ya da bir risografi atölyesinde…
Fotoğraflar: Hüseyin Serbes arşivi
